Hay algo extraño y casi patológico en la fascinación que sienten numerosos cineastas nacidos en los años noventa y dos mil por una década que nunca conocieron. Los ochenta han dejado de ser un periodo histórico para convertirse en un parque temático conformado por videoclubes, arcades, sintetizadores, cintas de VHS, campamentos de verano, anuncios televisivos, golosinas, asesinos enmascarados y canciones que regresan cubiertas por una pátina de melancolía. No estamos hablando de una reconstrucción de la década; se está invocando su simulacro.
Stranger Things convirtió esa nostalgia heredada en una poderosa industria cultural. Desde entonces, una buena parte del cine contemporáneo parece convencida de que regresar a los ochenta equivale automáticamente a recuperar una época más libre, extraña y creativa. Sin embargo, aquella representación utópica dista mucho de la realidad que conocieron quienes vivieron esos años de conservadurismo político, pánico moral, misoginia convertida en espectáculo y una epidemia de sida que transformó el sexo en territorio de culpa, miedo y muerte.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma vuelve a ese mausoleo cultural con la pretensión de exhumar sus cadáveres y descubrir que tenían algo importante que decirnos. La película quiere deconstruir el slasher, recuperar su valor para las identidades queer, satirizar la explotación de propiedades intelectuales y explicar la manera en que la cultura popular participa en la construcción del deseo. El problema no está en sus ambiciones, sino en que confunde en todo momento ambición con profundidad.
Kris Williams (Hannah Einbinder de la maravillosa serie Hacks) es una cineasta independiente de 29 años que alcanzó reconocimiento en Sundance con una película descrita como una reinterpretación de Psycho desde el punto de vista de la cortina de la ducha. Esa ocurrencia resume bastante bien al personaje y, por extensión, a la propia película. Una idea que desea sonar provocadora antes de demostrar si verdaderamente significa algo.
Un estudio contrata a Kris para resucitar Camp Miasma, una saga ficticia iniciada en los años ochenta y construida a imagen y semejanza de Friday the 13th y Sleepaway Camp. Su asesino, Little Death es un asesino en serie de género fluido que lleva en la cabeza una rejilla de ventilación y emerge periódicamente de un lago para despedazar adolescentes. En su momento, las películas de este tipo fueron repudiadas por los grupos religiosos y conservadores; décadas después, son examinadas por su tratamiento transfóbico y misógino de los personajes. Naturalmente, el estudio quiere una versión “elevada”, “actual” y susceptible de convertirse nuevamente en mercancía.
Kris conoce la saga desde que tenía ocho años y mantiene una fijación particular con Squeak, la joven consejera que pierde la virginidad poco antes de encontrarse con el asesino. Para preparar la nueva película, localiza a Billy Presley (Gillian Anderson), la actriz que interpretó al personaje y desapareció de la vida pública después de aquella única actuación. Billy vive aislada precisamente en el campamento donde se rodó la película original, rodeada por proyecciones, recuerdos, golosinas, dibujos y fantasmas.
La comparación con Norma Desmond no tarda en aparecer. La propia película menciona a Sunset Boulevard, como si reconocer anticipadamente el referente pudiera absolver copiarlo. Pero una cita no convierte automáticamente la apropiación en diálogo. Billy es otra estrella desaparecida que permanece encerrada en el escenario de su antiguo esplendor, contempla repetidamente la película que la hizo famosa y recibe la visita de una persona más joven que espera beneficiarse de su regreso. Incluso el campamento funciona como una versión forestal de la mansión de Norma Desmond. El asesino oculto alrededor de la propiedad llega a ocupar, de manera bastante transparente, el lugar del inquietante mayordomo interpretado por Erich von Stroheim.
Además de Sleepaway Camp y Friday the 13th, la película también saquea descaradamente a, Videodrome, Mulholland Drive, The Cabin in the Woods y Wes Craven’s New Nightmare. De esta última toma la idea de una ficción de terror que desborda la pantalla y comienza a invadir la realidad de quienes participaron en ella. Una vez más, la obra menciona parte de sus influencias, pero nombrar el sitio del robo no hace que desaparezca el botín. La directora Jane Schoenbrun reúne las piezas, las cubre de sangre artificial y espera que la mirada queer baste para transformarlas. No basta. No señor.
El cine de terror se ha convertido en el refugio casi obligatorio de muchas voces emergentes. No porque sea el único género capaz de hablar sobre identidad, trauma o marginación, sino porque la industria ha descubierto que puede vender esos temas con relativa facilidad siempre que estén acompañados de cuchillos, vísceras y asesinos enmascarados. Ante semejante saturación surge una pregunta inevitable: ¿Dónde están las nuevas comedias, los melodramas, los musicales, las aventuras o las películas de ciencia ficción creadas por esas mismas voces? ¿Por qué toda revelación generacional parece necesitar un charco de sangre para ser escuchada?
Schoenbrun ya había explorado la construcción de la identidad a través del consumo cultural en We’re All Going to the World’s Fair y I Saw the TV Glow. La primera mezcló los laberintos digitales con ecos de Lewis Carroll y los terrores adolescentes de internet (al igual que hace poco lo hizo la sobrevalorada Backrooms). La segunda convierte la obsesión por una serie televisiva en metáfora de una identidad reprimida y un dudoso “homenaje” a David Lynch. Ambas fueron recibidas por algunos sectores como nuevos clásicos instantáneos, cuando en realidad sus ideas quedaban frecuentemente atrapadas dentro de narraciones endebles, afectadas y derivativas. Una atmósfera sugerente, una buena dirección de arte o una interpretación febril no convierten por decreto una película en una obra maestra.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma repite el mismo procedimiento pero a mayor escala. Su universo ficticio intenta deconstruir con esmero la trayectoria comercial de las franquicias de Jason Voorhees y Michael Myers. Pero el catálogo de objetos y guiños termina pareciendo menos la historia de un fenómeno cultural que el inventario de una tienda especializada. La nostalgia es minuciosa; la reflexión, bastante menos.
La película pretende reivindicar el slasher de los ochenta como un territorio secretamente liberador. El planteamiento resulta forzado porque buena parte de aquel cine no ocultaba una profundidad reprimida esperando ser descubierta. Muchas de esas películas eran productos baratos, nihilistas y abiertamente misóginos que convertían el cuerpo femenino, la sexualidad adolescente y el castigo moral en mercancía. Algunas desarrollaron ideas fascinantes y otras consiguieron trascender sus condiciones industriales, pero no todo desperdicio cultural contiene un tesoro enterrado. Sacarle peras al olmo sigue siendo una tarea ingrata, aunque se cite a Judith Butler mientras se sacude el árbol.
El punto más problemático aparece cuando la película une el despertar sexual de Kris con el asesinato de Squeak. Little Death no recibe ese nombre por casualidad: la petite mort o “la pequeña muerte” es una expresión tradicionalmente asociada con el orgasmo. Kris explica que el miedo, el deseo y la proximidad de la muerte que observó de niña en la secuencia superaron todo lo que posteriormente experimentó en sus relaciones sexuales (¡analiza eso Freud!). Billy revela, además, que durante la filmación de la escena ocurrió algo decisivo entre el placer, la penetración y la violencia.
En un relato queer producido durante un periodo de renovada homofobia, la relación simbólica entre un arma cortopunzante y la satisfacción sexual de una mujer no es una ocurrencia inocente. Durante décadas, el discurso homofóbico ha sostenido que el lesbianismo podría “corregirse” mediante la penetración de un hombre suficientemente viril. Al transformar la cuchillada del asesino en una forma de orgasmo revelador, la película se aproxima peligrosamente a esa fantasía. Puede argumentarse que se trata de una sátira, de una inversión o de una apropiación deliberada de la violencia; sin embargo, ninguna de esas coartadas elimina el contenido de la imagen.
El problema no consiste en que el cine queer deba comportarse correctamente ni producir personajes ejemplares. Exigirlo sería otra forma de censura. El problema aparece cuando una película emplea una simbología cargada de violencia histórica sin examinar sus consecuencias y después pretende que la extravagancia funciona como argumento. La sangre paródica continúa siendo sangre; el falo metálico continúa siendo un falo. La exageración no neutraliza necesariamente el mensaje.
Tampoco funciona como comedia. Las conversaciones entre Kris y Billy están repletas de observaciones sobre cine, sexo, teoría de género, pollo frito, gomitas y cultura popular, pero rara vez poseen gracia o espontaneidad. Los ejecutivos del estudio son las caricaturas de siempre. Unos oportunistas que desean una película progresista siempre que pueda vender boletos. La broma sobre el cine “elevado” llega agotada después de una década de terror empeñado en explicar que sus monstruos representan traumas. Cada comentario parece anunciar su propia inteligencia con la desesperación de quien levanta la mano en un salón donde nadie ha formulado una pregunta.
Hannah Einbinder interpreta a Kris como una mezcla de entusiasmo cinéfilo, inseguridad sexual y pedantería universitaria. La actriz consigue comunicar el desconcierto del personaje, aunque el guion la obliga a pronunciar ideas que suenan menos como pensamientos humanos que como fragmentos de una ponencia. Gillian Anderson, en cambio, se entrega a una composición sensual y teatral. Su Billy Presley puede pasar de la seducción a la amenaza, de la lucidez a la demencia, sin perder autoridad. Es una interpretación fascinante atrapada dentro de una película que espera que la presencia de Anderson complete todos los espacios que el guion deja vacíos.
La dirección de arte es atractiva, la fotografía de Eric Yue con su rollo de 35 mm granulado explota los rojos sanguíneos y los colores artificiales del campamento, y la música de Alex G contribuye a esa sensación de sueño contaminado por recuerdos ajenos. La versión de “Nightswimming”, de R.E.M., que acompaña los créditos iniciales y la de “Supernatural Superserious” que acompaña los créditos finales (también se usan “A Long December” de Counting Crows y “I Love You Always Forever” de Donna Lewis) intentan dotar a la nostalgia de una tristeza que el resto de la película rara vez alcanza (además son temas de los años noventa). Hay imágenes creativas y muertes diseñadas con entusiasmo carnavalesco, incluidas cascadas de sangre y una pulverización corporal contra un poste de tetherball. Pero detrás del espectáculo se extiende un vacío que ni las vísceras ni los referentes consiguen ocultar.
A medida que la fantasía y la realidad se mezclan, la narración pierde dirección. La posible existencia de Little Death, el trauma de Billy, la fascinación de Kris y el proyecto del estudio terminan fundidos en una sucesión de símbolos que se declaran trascendentes sin establecer una lógica capaz de sostenerlos. El homenaje a New Nightmare se vuelve particularmente evidente, solo que donde Wes Craven examinaba su propia responsabilidad como creador de imágenes violentas, Schoenbrun utiliza la metaficción para celebrar la intensidad de su relación con ellas.
Teenage Sex and Death at Camp Miasma quiere hablar sobre el deseo, la identidad, la creación artística, la explotación de los actores, la mercantilización de la diversidad, la memoria cinematográfica y el poder transformador de los relatos. También quiere ser una comedia psicosexual, un slasher, un romance queer, una sátira industrial, una película sobre películas y una experiencia surrealista. Tener muchas intenciones, sin embargo, no equivale a tener muchas ideas.
El resultado es una obra desordenada, derivativa y sorprendentemente aburrida. Anderson y Einbinder son buenas actrices y algunos elementos técnicos demuestran auténtica imaginación, pero ambos terminan sepultados bajo una avalancha de referencias, declaraciones y cadáveres. La película repite constantemente “mira todo lo que sé” y casi nunca responde la única pregunta que realmente importa: ¿para qué sirve saberlo?
En su afán por deconstruir el slasher, Schoenbrun termina reproduciendo varios de sus peores vicios. La fetichización de la violencia, la confusión entre sexo y castigo, la explotación del cuerpo y la idea de que una montaña de sangre puede sustituir el pensamiento. No ha resucitado unas viejas franquicias para revelar su significado oculto. Apenas ha vestido nuevamente al cadáver y lo ha enviado a caminar alrededor del mismo campamento.
