En Los niños del Brasil (1978), Franklin J. Schaffner convirtió a Josef Mengele en el villano de una fantasía conspirativa basada en la novela de Ira Levin. Interpretado por Gregory Peck, el médico nazi continuaba sus experimentos en Sudamérica mediante la creación de clones de Adolf Hitler, destinados a reproducir no solamente su genética, sino las condiciones familiares que habían moldeado al Führer. La película era cruda, aterradora y delirante, pero entendía perfectamente la naturaleza de su monstruo. Mengele no representaba únicamente un criminal fugitivo, sino el sueño de un Tercer Reich que se negaba a morir.
En el extremo opuesto se encuentra La caída (2004), de Oliver Hirschbiegel. Allí, Bruno Ganz interpretaba a Hitler durante sus últimos días en el búnker de Berlín enfermo, acorralado, paranoico y todavía capaz de exigir la destrucción de un país que consideraba indigno de sobrevivirle. La película no lo convertía en una criatura sobrenatural ni intentaba humanizarlo para absolverlo. Lo observaba como un tirano despojado del poder, pero no de la ideología que había conducido a millones de personas hacia la muerte.
Entre la pesadilla aterradora de Los niños del Brasil y el estudio psicológico de La caída se encuentra La desaparición de Josef Mengele. La película está basada en la obra homónima del escritor y periodista francés Olivier Guez, una investigación novelada que reconstruye la fuga sudamericana del criminal nazi. Publicada en 2017 y ganadora del Premio Renaudot, el libro examina tanto sus redes de protección como la degradación física y mental de un hombre que jamás abandonó su ideología.
El director ruso Kirill Serebrennikov (Leto, El estudiante) no imagina nuevos crímenes ni reconstruye un juicio que nunca ocurrió. Su interés está en la larga decadencia de un hombre que logró escapar de la justicia, pero no del encierro producido por su propia doctrina.
La película comienza en un anfiteatro brasileño durante el siglo XXI. Un grupo de estudiantes de Medicina examina un esqueleto mientras el profesor revela que aquellos huesos pertenecieron a Josef Mengele, el llamado Ángel de la Muerte de Auschwitz. Entre los alumnos se encuentran dos hermanos gemelos negros, una ironía histórica frente a los restos del hombre que convirtió a los gemelos en objetos de sus experimentos raciales.
Mengele queda reducido a aquello que hizo con tantas víctimas. Un cuerpo anónimo sobre una mesa, observado, manipulado y estudiado. La inversión resulta poderosa, aunque también anuncia una revelación que el resto de la película no consigue igualar. Los huesos son despojados de autoridad; el hombre que los habitó ocupa todavía 135 minutos.
A partir de allí, la narración retrocede hacia las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Mengele vive oculto en Argentina, Paraguay y Brasil, protegido por su familia, simpatizantes nazis y redes que permitieron a numerosos criminales europeos construir nuevas vidas en Sudamérica. La Argentina de Juan Domingo Perón aparece como un territorio especialmente hospitalario para ellos, mientras los cambios políticos de la región permanecen en segundo plano, transmitidos mediante noticias radiales y conversaciones dispersas.
Serebrennikov presenta esta existencia mediante una estructura fragmentada que salta entre países, identidades y épocas. El blanco y negro y los planos secuencia de Vladislav Opelyants (El joven Stalin) produce una atmósfera cercana al cine noir. Mengele camina como un animal perseguido, vigila los automóviles, teme a conocidos y desconocidos y sospecha que la Mossad puede encontrarlo. No obstante, la persecución nunca alcanza una verdadera intensidad. La película acumula desplazamientos, pero rara vez genera la sensación de estar avanzando.
El episodio central es el encuentro de Mengele con su hijo Rolf, interpretado por Max Bretschneider. En 1977, el joven viaja a Brasil para visitar a un padre al que apenas conoce y exigir alguna explicación. Lo que encuentra no es un hombre consumido por la culpa, sino un fanático que continúa justificándose mediante el lenguaje del deber, el patriotismo, la obediencia y la ciencia.
Mengele acusa a otros, reescribe los acontecimientos y se presenta como víctima de una persecución injusta. Puede reconocer que determinadas acciones ocurrieron, pero se niega a aceptar su naturaleza criminal. En su relato, siempre existe una autoridad superior, una circunstancia histórica o una necesidad médica capaz de desplazar la responsabilidad. La conversación con Rolf revela una de las formas más aterradoras del mal y es la capacidad de convertir el exterminio en una cuestión política y administrativa.
August Diehl (El mayor Hellstrom de Inglourious Basterds), interpreta a Mengele sin buscar una humanidad secreta que pudiera despertar compasión. Su cuerpo encorvado, sus movimientos cautelosos y la aspereza de su voz muestran a un hombre reducido por la edad, aunque todavía dominado por la soberbia. Diehl consigue que el personaje parezca simultáneamente peligroso y miserable, un anciano que ha perdido el uniforme, la autoridad y el laboratorio, pero conserva intacta la creencia en su superioridad.
Crítica: Nuremberg – Rolling Stone en Español
La película muestra que Mengele nunca aprendió a amar. Sus relaciones con sus esposas, su padre, su hijo y las personas que lo protegen están determinadas por la conveniencia, la dominación o el desprecio. Incluso quienes lo esconden terminan detestándolo. Para él, los demás continúan siendo cuerpos funcionales: colaboradores, sirvientes, herederos o amenazas.
Sin embargo, el retrato termina siendo demasiado limitado. La desaparición de Josef Mengele identifica al racista, al padre ausente, al hombre soberbio y al criminal incapaz de arrepentirse, pero ofrece pocas herramientas para comprender cómo todas esas facetas convivieron dentro del médico formado, el heredero de una familia industrial y el funcionario que seleccionaba quién debía trabajar y quién debía morir apenas descendía de los trenes.
A mitad del relato, el blanco y negro cede ante imágenes en color que reconstruyen Auschwitz con la textura de antiguas filmaciones. Allí aparecen los experimentos, las selecciones y el placer con el que Mengele ejercía su poder. La secuencia busca proporcionar el horror que la vida sudamericana apenas sugiere, pero su exhibición resulta discutible. La música clásica y la composición calculada amenazan con convertir el sufrimiento en espectáculo grotesco. Después de la magistral La zona de interés, que hizo del fuera de campo una acusación devastadora, mostrar directamente las atrocidades exige algo más que una estética del espanto.
También aparece el gesto ya recurrente del criminal enfrentado a sus actos que termina vomitando. Pero la náusea no equivale al remordimiento. Mengele puede sufrir una reacción corporal sin revisar una sola convicción. No expulsa la culpa porque nunca la ha aceptado. En ese sentido, el vómito parece pertenecer más a las convenciones del cine contemporáneo sobre atrocidades que a la psicología del personaje.
Serebrennikov apunta hacia una idea valiosa. Mengele no escapó exclusivamente gracias a su astucia. Sobrevivió porque contó con dinero familiar, documentos, refugios y personas dispuestas a protegerlo. El nazismo no desapareció con la caída de Berlín; cambió de idioma, cruzó el Atlántico y encontró sociedades capaces de tolerarlo. El mal persiste cuando existen estructuras interesadas en ofrecer una habitación, una identidad y silencio.
Pero esa dimensión política permanece subordinada a una cronología excesivamente dispersa. Los saltos temporales, los matrimonios, las huidas y los cambios de residencia se suceden como notas biográficas. La película desea ser simultáneamente estudio psicológico, relato de persecución, crónica histórica y advertencia sobre la permanencia del fascismo, sin desarrollar por completo ninguna de esas direcciones.
La desaparición de Josef Mengele no es una mala película. La fotografía y la puesta en escena poseen una gran fuerza, August Diehl ofrece una interpretación formidable y el encuentro entre padre e hijo contiene el corazón moral del relato. Tampoco cae en la tentación de redimir al protagonista o explicar sus crímenes mediante algún trauma oportunista.
Su problema es que observa durante más de dos horas a un hombre que nunca quiso observarse a sí mismo y termina atrapada en esa misma superficie. Mengele fue racista, soberbio, incapaz de amar y responsable de atrocidades inimaginables. Todo eso está presente. Lo que falta es una exploración capaz de conectar al anciano escondido en Brasil con el médico que caminaba por Auschwitz decidiendo quién conservaría unas horas más de vida.
Su desaparición no consistió solamente en cambiar de nombre y esconderse en Sudamérica. Mengele también desapareció dentro de sus propias justificaciones, refugiado en una ideología que le permitió morir sin reconocer a sus víctimas. La película consigue mostrar esa decadencia, pero no termina de iluminar el abismo que la produjo.
