Anton Corbijn

Mysterious Ways

Una visita guiada a la creación de Achtung Baby, a cargo del coproductor de este álbum definitivo

Por: BRIAN ENO

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Tomado de la RS 618, 28 de noviembre de 1991

La palabra cool y todos los cumplidos ochenteros abarcan exactamente lo que U2 no es. Cuando hay que ser cínico la banda es optimista, si hay que apartarse U2 se involucra, y se abre cuando lo cool sería evadirse. Si lo piensas bien, cool no es una descripción que quisieras aplicar a los irlandeses; son gente que hace sátiras con inteligencia y facilidad, alargan las historias más cortas, regatean y rara vez se muestran interesados en la elegante apatía de los ingleses. Los irlandeses son grandes vendedores, contadores de historias, fantasiosos que reinventan su mundo al describirlo varias veces al día. Temperamentalmente no les gusta ser espectadores de las opiniones ajenas, intervienen y asumen su posición. Esa imprudencia hace que los irlandeses sean definitivamente anti cool. La gente cool se hace a un lado para observar los errores y las victorias de los anti cool (luego escriben sobre ellos).

U2 grabando: En los Estudios Hansa de Berlín, 1990: “Un proceso largo y exigente”.
© Anton Corbijn.

Así que aquí estoy, escribiendo sobre el disco en el que participé tangencialmente, todavía con el recuerdo fresco tras esa experiencia. U2 nos pidió a Dan [Lanois] y a mí que produjéramos este disco con ellos, pero yo ya tenía planes para esa época. El papel que terminé cumpliendo fue un poco suntuoso: venía de vez en cuando, una vez a la semana, escuchaba lo que estaba pasando y hacía mis comentarios o sugerencias. Podía señalar algo y decir: “Esto no aporta mucho para mí”, y sugerir la forma en que podría hacerse, sin tener en cuenta que tal vez estaba desechando semanas de trabajo. Por otra parte, también podía llegar a motivar a todo el mundo con una cosa que ya no les interesaba tanto por alguna razón. De todos modos, la parte dura de la producción estuvo a cargo de Daniel y Flood, el ingeniero; ellos estuvieron ahí durante meses, enfrentando las duras y las maduras, manteniendo la concentración y el buen humor. Por supuesto, ahí también estuvieron los miembros de la banda, que contagia con su optimismo y perseverancia a todos los que trabajan con ellos.

También hay que decir que trabajar en un disco de U2 es un proceso largo y exigente. La dinámica era más o menos esta: un par de semanas de grabaciones ofrecen muchos comienzos prometedores. Una lista larguísima se pone en un tablero y las canciones tienen nombre imposibles de recordar. A estas se les dan mil vueltas, se tocan, se trabajan, se vuelven a tocar, se cantan, se desechan, se retoman, y se les vuelve a dar una vuelta más hasta que empiezan a consolidarse o caen en el olvido. La lista del tablero va acortándose, aunque Bono —la Madre Teresa de las canciones abandonadas— sigue discutiendo en defensa de cualquier idea que haya tenido hasta la más corta existencia: “Necesitamos una canción así en el disco”. “Esta sería fantástica en vivo”. “Imagina esta canción sonando en el radio de tu carro”. Pero las semanas van pasando y algunas cosas van tomando forma, mientras otras se van desvaneciendo.

Achtung Baby tras bambalinas: El coproductor Dan Lanois (izquierda), Eno y The Edge en 1991.
© Anton Corbijn.

Un lenguaje empezaba a evolucionar. Es un lenguaje de críticas y elogios. Palabras como “sexy”, “industrial”, “oscura”, “desechable” o “sucia” representaban cosas buenas. Por su parte, las palabras “honesta”, “pulida”, “dulce”, “correcta”, “rockera” o “lineal” podían traducirse en cosas malas. Era bueno que una canción te llevara en un viaje o te hiciera pensar que el equipo de sonido se había dañado. Era malo si la canción te hacía pensar en un estudio de grabación o en el mismísimo U2. Sly Stone, T. Rex, Scott Walker, My Bloody Valentine, KMFDM, The Young Gods, Alan Vega, Al Green o Insekt eran puntos a favor. La misma ciudad de Berlín, donde se hizo buena parte del disco (hubo mucha nostalgia para mí porque estuvimos en la misma sala en la que se hizo Heroes, de David Bowie), se convirtió en telón de fondo para el disco. La Berlín de los años 30 —decadente, sensual y oscura— resonaba contra la de los 90 —renacida, caótica y optimista— sugería una cultura que enfrentaba una encrucijada. De la misma forma el disco permitía que se dieran encuentros entre líneas aparentemente incongruentes y se formara una nueva imagen, muy europea.

El rango emocional del disco estuvo determinado por los sonidos que lo inspiraron: psicodelia, glam,  R&B y soul. Los comienzos del pop estuvieron presentes, no por la búsqueda de perfección, sino por el entusiasmo atrevido, las técnicas erráticas, los escasos presupuestos y los equipos poco sofisticados. La dicotomía entre eso y la forma en que trabajamos sacó a flote una serie de preguntas. En ese orden de ideas, ¿qué tanto dejas ver las fallas y la espontaneidad, o hasta qué punto disimulas todo eso? ¿Estás grabando un disco en un garaje, o lo que buscas es evocar las emociones que puedes vivir al tocar en un garaje? ¿Es importantes que la gente diga: “Este disco suena como basura” ¿o estás buscando que digan “deliberadamente buscaron que sonara así”? ¿Eres capaz de usar esa ironía descarada y mantener la emotividad y sinceridad? Así mismo, ¿es importante ser sinceros o estamos siendo actores que interpretan a personajes sinceros? ¿El disco debe mostrar el lugar en el que estás hoy o debe mostrar los lugares a los que podrías llegar?

Mullen y Clayton en Dublín,1988.
© Anton Corbijn.

Luego surge otra cantidad de preguntas: si hay una canción capaz de vender millones de álbumes, ¿debes tratar de ser consecuente con esa canción? ¿La gente se decepcionará al verte tomar una nueva dirección? ¿La gente te admira por la consistencia de tu trabajo o por tu capacidad para sorprender? Normalmente en fácil que un teórico (que normalmente no vende 20 millones de discos) responda a todas esas preguntas. Normalmente sus respuestas serían las más arriesgadas, y el disco sería lo más raro y extremo posible. Pero esta actitud aparentemente heroica está basada en una mirada romántica del arte que pretende llevar al público a espacios nuevos y chocantes, casi siempre por su propio beneficio. Hay cierta falacia “medicinal” en esa idea: si no te gusta, seguramente es algo que te hace bien. La música pop nunca se ha tratado de eso; sus representantes no se envuelven en los velos relucientes de las artes más elevadas  ni buscan excluir alguna porción de la audiencia. Los artistas pop esperan ser aceptados por la mayor cantidad de gente posible. Quieren hacer parte de un mundo que los excite, no abrir una puerta que los saque de allí. De hecho, no conozco ningún artista al que no le preocupe la reacción de su público, no pensando de manera condescendiente, sino evitando faltar a su confianza.

Ahora empezamos a entender esto: dejamos las canciones de Berlín hace tres párrafos largos y nos metimos a cuestionar lo que estábamos haciendo. Empezamos a discutir, eso es normal. Los discos de U2 se demoran mucho porque ellos nunca paran de discutir sus ideas, no porque se hayan quedado cortos. Los álbumes que se hacen a lo largo de mucho tiempo (Achtung Baby tardó un año); pasan por algo que yo llamo “Hollywoodización”. Ese es el proceso en el que las cosas se equilibran, se racionalizan, se pulen, se balancean y se ponen a prueba ante varias audiencias o comités hasta que finalmente salen a la luz. Si se le compara con el cine, la música es más simple en términos técnicos: un disco es el resultado de un grupo y unido de personas que se mantienen en contacto y tienen su atención fija en el proyecto. De todos modos siguen apareciendo grandes discos, cosas que realmente sorprenden sin haber pasado por tantas etapas de revisiones democráticas de asepsia estilística.

Clayton y Bono, 1991.
© Anton Corbijn.

Siento que si por algo se reprochara a este disco, no será por eso. Es un gran paso dado con confianza. El estado mental de U2 al grabarlo fue muy similar al que se tenía al hacer The Unforgettable Fire; estaban listos para algo más grande y se rebelaban en contra de sus propios estereotipos. Cuando escuchas el resultado todo tiene sentido y suena coherente. Puedes creer que la banda tenía las cosas muy claras al empezar, pero no fue así.  Dudo que alguien lo tenga claro hasta que empieza a trabajar, incluso luego puede costar un poco llegar a entender las cosas. Siempre hay una idea muy general al comienzo, unas ideas o palabras clave que ayudan a definir un objetivo, algunas guías musicales que esperas llegar a tocar. Sin embargo, apenas son indicios que no indican claramente tu destino. Por otra parte, es muy probable que sepas a dónde no quieres llegar; buena parte del proceso que implica grabar un disco tiene que ver con encontrar un espacio que no esté lleno de referencias indeseables y cosas repetidas que querrás evitar. El pop tiene que ver con revisar los ciclos periódicos que tienen las cosas a lo largo de la historia. 

Ocasionalmente hay momentos memorables y poderosos a los que podemos apuntar, y al darse esas ocasiones, ofrecen el impulso necesario para empezar una nueva oleada de trabajo. Aunque nadie se sienta a esperarlos (nada llega a quien espera), si tienes puesta la atención en otra cosa, seguramente los vas a perder. Por eso los demos son tan importantes: te permiten postergar los momentos de atención.


“U2 se estaba rebelando contra sus propios clichés”


La atención tiene que ver con ser consciente de dónde estás, no de dónde deberías estar. La ventaja de trabajar acompañado es que no tienes que hacer las dos cosas. Al trabajar con U2 es muy raro que todo el mundo tenga el mismo enfoque en el mismo momento. Larry [Mullen Jr.] y Adam [Clayton] tienen una mirada amplia y confiable cuando las cosas empiezan a perder perspectiva o a verse demasiado encasilladas: se convierten en la voz de la conciencia musical. Edge, el arqueólogo de los demos, escarba para ver la evolución de la canción y mostrarnos una visión diferente que emerge de un viejo casete. Steve Lillywhite, un invitado bienvenido a la etapa de mezclas, llega fresco y entusiasta, libre de prejuicios y confianza en sus oídos. Daniel [Lanois] busca el sentimiento, el esqueleto de la canción, buscando cosas en las que nadie se ha fijado. Flood despierta con sus mezclas brillantes (hechas cuando nos hemos ido a casa) canciones que parecían dormidas. Yo confío en mis instintos, peluqueo cosas, gruño como un inglés y me contradigo. Todas esas perspectivas hacen que el desarrollo de una canción no resulte siendo lineal. Desde el comienzo el proceso parece caótico; saltando de una identidad a otra, forzando las cosas en una u otra dirección hasta que todo se cae, para luego recoger los pedazos y empezar de nuevo.

Mullen en la habitación del hotel de Rick Wakeman durante el Carnaval de las Islas Canarias, 1991.
© Anton Corbijn.

Pero el cuello de botella (probablemente en la mayoría de los discos) es la escritura de las letras. ¿Por qué? Porque los compositores asumen que las palabras con elementos muy delicados, capaces de cambiar la dirección de la música. En un día productivo Bono aparece con muchas hojas que riega en el piso de la cabina. Daniel, como siempre, ha preparado todo: generalmente no hay audífonos, un micrófono de mano, monitores fuertes, reverberación y buena iluminación. Él se encarga de la parte técnica para que el músico no se preocupe por eso. Bono canta, saltando física y conceptualmente a lo largo de la canción, tejiendo tapices con las fibras de sus letras. Su voz se desliza graciosamente entre un lenguaje discernible y fraseos entrecortados que se conectan y llenan ciertos vacíos. Los significados se van puliendo, tallando, ensanchando, invirtiendo, descartando y reviviendo. Se presta mucha atención a los matices y el tono de la voz. Los versos huérfanos van saltando de una estrofa a otra. Una palabra que no cuadra puede detener el proceso durante media hora. Shannon [Strong, asistente] y Robbie [Adams, ingeniero asistente] llevan registros de todo. El trabajo sigue hasta que hay varias pistas de voz grabadas. La imagen empieza a llenarse de detalles.

Después, Daniel y Flood trabajan integrando las partes de las canciones para hacer una mezcla inicial. Bono escucha y estudia esa composición por algunos días, cambia una palabra o un verso, vuelve a escribirla o a cantarla, y el proceso empieza de nuevo. De esta forma él se va apoderando de una actitud, de un personaje. Él descubre quién está cantando esa canción, quién dice esas palabras, en qué tipo de lugar habita esa persona.

La banda grabando un video en Marruecos, 1991.
© Anton Corbijn.

Mientras tanto, alguien puede aparecer con un demo viejo porque siente que ahí hay algo. ¿Qué será? ¿Nos permitirá continuar sin que tengamos que abandonar lo que hemos hecho desde ese momento? ¿Podremos tener lo mejor de las dos cosas? Cuando no funciona, el resultado se diluye, se desvanece. Cuando tiene éxito y el híbrido funciona, aparece una sinergia de emociones que nadie podría anticipar. Si la cosa funciona hay buenas noticias. Achtung Baby está lleno de esas buenas noticias: So Cruel es íntima y épica, apasionada y tranquila; Zoo Station es relajada y maniática, industrialmente jovial; Ultra Violet (Light My Way) es melancólica y recuerda el sonido de un helicóptero; Misterious Ways tiene una base muy fuerte y te eleva aturdiéndote.  Es difícil encontrar un solo adjetivo para alguna de estas canciones. Es un disco de contrasentidos musicales, de sentimientos que no deberían coexistir, pero logran ser creíbles.

Eso es justamente lo que siempre me ha gustado de la música pop: su habilidad para crear paisajes emocionales extraños que te invitan a entrar a bailar en ellos.

Bono en Berlín, 1991.
© Anton Corbijn.
El ingeniero de grabación Flood (izquierda) y Eno finalizan las mezclas.
© Anton Corbijn.
El cuadro de trabajo de Lanois en el estudio de Dublín. © Anton Corbijn.
Larry Stardust: Bono y Mullen, 1991. “Es un gran paso dado con confianza”, dijo Eno sobre Achtung Baby.
© Anton Corbijn.