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Nirvana: el sonido de la furia

Los discos de Nirvana definieron una era y cambiaron el rock para siempre. Esta es la guía definitiva de su discografía

SOMETHING IN THE WAY

abril 4, 2024

Durante los meses previos a la grabación del último álbum de Nirvana, Kurt Cobain escribió una canción llamada ‘I Hate Myself and Want to Die’. Era una frase que usaba a menudo como respuesta  —desde la gira por Australia en el invierno de 1992— cuando le preguntaban cómo estaba. A Cobain le parecía tan divertida que quería que el disco llevara ese título. “Solo era una broma”, dijo sobre la canción y la intención, sonriendo a través de una nube de humo de cigarrillo mientras hablábamos en Chicago en otoño del año pasado. “Me ven como un rayado que se queja siempre, un esquizofrénico alterado que quiere matarse todo el tiempo, ‘Nada le satisface’. Entonces, pensé que era un título divertido”. Ahora parece que había en esa canción más verdad de la que Cobain estaba dispuesto a admitir. ¿La hay realmente? En el velorio de Cobain, las letras de Nirvana resuenan alto y claro con un clamor de oscura profecía: “You can’t fire me, because I quit” (‘Scentless Apprentice’); “Everything is my fault / I’ll take all the blame” (‘All Apologies’); “Monkey see, monkey do / I don’t know why I’d rather be dead than cool” (‘Stay Away’); “One more special message to go / And then I’m done, and I can go home” (‘On a Plain’).

Hombre de riffs y letras, Cobain raramente se rebajaba a la obviedad. Era un maestro de la metáfora sombría y del sarcasmo jocoso que se deleitaba ofreciendo terapia de choque y pistas falsas, para luego borrar sus huellas con la brutalidad de su guitarra distorsionada, con un lamento y un ladrido que recrudecía sus mejores versos.

Sangre, semen, flemas y veneno esparcidos en todos los discos de Nirvana, especialmente en In Utero, son evidencia de un joven desgarrado que encontraba algo de liberación —si no es que de salvación— en la sucesión de estrofas y coros. Kurt Cobain se aseguró de que, si su vida iba a terminar documentada, al menos la viéramos tal como él la vivió.

El suicido de Cobain es un momento definitivo en la historia del rock & roll por obvias razones. A pesar de lo reacio que se mostraba a admitirlo, fue la primera superestrella del nuevo punk y de la década de los 90. También fue el primero en retirarse para siempre. Como las muertes de Jimi Hendrix, Janis Joplin, Elvis Presley y los otros miembros de “ese estúpido club”, como lo llama despectivamente la madre de Cobain, su partida marcó el fin de la inocencia; una euforia enorme que hizo erupción cuando Nevermind acabó con la pomposidad ochentera en el rock & roll.

Durante tres o cuatro minutos, ‘Smells Like Teen Spirit’, ‘Come As You Are’ y ‘Lithium’ lograban que el rock que sonaba en la radio volviera a parecer amenazante. Al escuchar esas canciones ahora no podemos evitar sentir lástima por lo poco de esa euforia que compartió Cobain.

Sin embargo, el rock & roll siempre ha operado según la premisa de propiedad compartida: “Oye, cariño, está sonando nuestra canción”. Incluso Cobain estaba ansioso por sentirse parte de algo. En una entrevista señaló que la primera canción que aprendió a tocar fue ‘Back in Black’ de AC/DC, el himno rockero que unía a los machos a principios de los 80.

‘Smells Like Teen Spirit’ es ese tipo de canción, un estallido de “nosotros contra ellos”, con una guitarra rasgada y una voz socavada que nos envuelve en círculos (“Hello, hello, hello, how low?”). Tampoco podemos olvidar la forma en que el bajista Krist Novoselic y el baterista Dave Grohl le dieron fuerza a ese coro explosivo.

Solo se necesita una canción para definir una época, o por lo menos para marcar el punto de partida: ‘Heartbreak Hotel’, ‘I Want to Hold Your Hand’, ‘Like a Rolling Stone’, ‘Anarchy in the U.K.’, ‘The Message’.

‘Smells Like Teen Spirit’ propulsó Nevermind hasta la órbita de platino, evidenciando el lado oscuro de la fiebre de oro Reagan-Bush de los 80 (disfuncionalidad, represión, reducción de las expectativas) con una vitalidad casi contradictoria. Para ser francos, si Kurt Cobain no hubiese escrito y grabado otra canción tan buena como ‘Teen Spirit’, su legado estaría asegurado. De hecho, dejó muchas canciones incluso mejores, como ‘All Apologies’ y ‘Penyyroyal Tea’ en In Utero; y ‘About a Girl’, una canción de una belleza cruda y envolvente del álbum debut de 1989, Bleach.

Resaltar los juegos de palabras y los riffs atronadores que embistieron a los jóvenes estadounidenses en el invierno punk del 91 al 92 fue un acto de profunda honestidad, compromiso y sacrificio voluntario que solo un idiota podía ignorar. Si hay una frase que resume el poder y la franqueza genial de Kurt Cobain, está en ‘Heart-Shaped Box’: “I wish I could eat your cancer when you turn black”.

Sin tener en cuenta las tonterías y los clichés sobre la Generación X, no hay nada de vacío en relación con la manera en que Cobain articuló sus sueños frustrados y materializó su descontento y el de su audiencia en canciones devastadoras. Cuando la mierda explotaba, sus fans entendían por qué: estaba diciendo la verdad pura y dura.

Nirvana deslumbra al público en su natal Seattle, 1990
AL LÍMITE

Bleach

Con su letargo de punk/metal y sus letras en contra de todo, el debut de Nirvana estableció los cimientos de un sonido revolucionario

Portada Disco.

Lanzado el 15 de junio de 1989

El 23 de enero de 1988, cuando Kurt Cobain y Krist Novoselic iban de Aberdeeen a Seattle para su primera grabación en estudio, estaban lejos de convertirse en esa fuerza demoledora que pronto cambiaría la imagen del rock norteamericano. En muchos sentidos, escasamente eran una banda.

No tenían un baterista fijo ni un nombre oficial (los primeros candidatos eran Fecal Matter y Skid Row). Cuando Cobain llamó a Reciprocal Recordings, del productor Jack Endino, para reservar una sesión, usó su propio nombre, que Endino inicialmente escribió mal: “Kurt Covain”. Endino recuerda que, “los casetes que entregamos simplemente estaban marcados como ‘Kurt Cobain y compañía’, porque esa era toda la información que tenía”.

Con ayuda de su amigo Dale Crover, de Melvins, en la batería, el trío provisional descargó 10 canciones en cinco horas, y luego se fueron hasta Tacoma, Washington, en donde tocaban esa noche. El resultado les mereció su primer contrato de grabación. Cobain soñaba con hacer un disco para algún nombre alternativo poderoso, como SST o Touch and Go, pero no obtuvo respuesta con las cintas que les envió. Finalmente, Endino lo puso en contacto con un pequeño sello emergente de Seattle, Sub Pop.

Cobain y compañía, una vez decididos por el nombre Nirvana, regresaron a Reciprocal en el verano de 1988 para grabar su primer sencillo, un cover de la banda holandesa Shocking Blue, ‘Love Buzz’, y de nuevo en Navidad para comenzar el que sería su álbum debut. Para ese momento también se habían decidido por el baterista Chad Channing, un chico diminuto que había impresionado a Cobain y a Novoselic con su enorme set de batería y su habilidad para llegar a los ensayos.

“Para mí fue emocionante, muy divertido”, dijo Channing años después a ROLLING STONE. “Antes solo había tocado con gente que conocía de toda la vida. Esta fue la primera oportunidad de tocar con personas con las que nunca había tocado. Fue divertido, refrescante. Fue genial”.

Esa sensación de emoción juvenil no se ve en las canciones que terminaron en Bleach. Cobain dijo más adelante que “le valían mierda” las letras: “El 80 % fueron escritas la noche antes de la grabación. Fue como decir, ‘Tengo rabia. No sé por qué. Simplemente gritemos letras negativas, y mientras no sean sexistas ni patéticas, saldrá bien’. No valoro mucho ninguna de esas letras”.

De todas formas, Cobain destilaba angustia pospunk, el sonido de un mutante que venía de un pueblo pequeño disparando en todas las direcciones, desde la bronca antinstitucional que es ‘School’, al antimacho ‘Mr. Moustache’ y la furia afligida y apática de ‘Negative Creep’.

Musicalmente la banda era igual de dura. Cobain ruge como un perturbado mientras su guitarra emite una ráfaga metálica sobre una sección rítmica agresiva. Channing fue descrito luego como un predecesor flojo del poderoso Dave Grohl; pero sus golpes secos fueron más que adecuados para canciones como el boogie de ‘Big Cheese’ o para los gritos y sacudidas grunge de ‘Scoff’. Los intentos de regrabar algunas canciones del primer demo (‘Downer’, ‘Floyd the Barber’, ‘Paper Cuts’) con Channing en la batería no tuvieron éxito, así que se usaron las versiones hechas con Dale Crover.

Channing no era el único inexperto en el estudio; para la primera canción del álbum, ‘Blew’, Cobain y Novoselic accidentalmente afinaron muy bajo sus instrumentos y obtuvieron un sonido especialmente fangoso que les gustó y decidieron mantener.

Cobain dijo que se sentía acorralado por la tendencia hacia el hard rock de la escena de Seattle, y de algún modo Bleach se convierte en la quintaescencia del grunge, con una mezcla pesada y fangosa de punk y metal. Sin embargo, hay un momento en el que se pueden ver sus habilidades artísticas y un lado más suave: ‘About a Girl’, el primer triunfo creativo de Cobain. La compuso porque su novia Tracy Marander le preguntó por qué nunca escribía sobre ella, y esta es su versión retorcida —pero sentida— de una canción romántica pop. “Escuchábamos grupos como The Smithereens y los Beatles en ese tiempo”, recuerda Novoselic.

Cuando finalizaron labores a finales de enero de 1989, Nirvana hizo una gira con Jason Everman como segundo guitarrista. En San Francisco vieron anuncios para consumidores de heroína con mensajes como, “Bleach your needles [Desinfecta tus agujas]”. La frase les pareció evocadora y engendró la idea para el título del disco. El costo final de la grabación del álbum fue de 600 dólares, que Everman le prestó a Cobain y que este pagó con su mención en los créditos. Tras el lanzamiento en junio de 1989, Bleach no recibió elogios de la crítica, pero sí vendió 40 000 copias, un buen negocio para un álbum indie en ese momento.

Hoy lo que más sorprende al escuchar letras como “Is there another reason for your stain? / Here is another word that rhymes with shame” es que esa misma voz, la que surge de este ruido negativo y espeluznante, se iba a convertir en un héroe para millones. Cobain —que insinuó sus propias dudas al escribir “Kurdt Kobain” en los créditos del disco— no suena lo suficientemente seguro de sí mismo como para ser un antihéroe. Está fuera de todo, es indiferente a todos y está especialmente desconectado de sí mismo. JON DOLAN

Nevermind

El álbum que hizo del punk algo masivo, y transformó a su genio creador en la megaestrella más inconforme

Portada Disco.

Lanzado el 24 de septiembre de 1991

Nevermind fue el disco de rock definitivo para los años 90, el LP que llevó el punk a la cultura dominante y convirtió al hair metal en un chiste viejo. También fue, como la carrera de la banda, un ciclón de contradicciones.

Siendo un disco estridente, atormentado, corrosivo, surrealista e intransigente, el segundo álbum de Nirvana también tiene un brillo muy especial, propio de un comercial en 3D. La escala de su éxito fue mucho más que sorprendente, pero fue la apoteosis lógica para un movimiento de rock alternativo que había estado tomando impulso durante una década. Fue, además, un rechazo masivo al rock de origen corporativo y un triunfo para el marketing de las grandes disqueras.

Cobain resumía de la siguiente forma el equilibrio estético de la banda: “Somos como The Knack y los Bay City Rollers siendo acosados sexualmente ​​por Black Flag y Black Sabbath”. En Nevermind, también suenan como una de las mejores bandas de rock de la historia, y más de 30 millones de compradores de discos lo confirmaron.

Nevermind no tuvo origen en Seattle, la ciudad natal de Nirvana, donde nació el grunge, ni en Los Ángeles, la ciudad de la compañía productora de grandes éxitos, sino en la agitada ciudad universitaria de Madison, Wisconsin. Dada la historia de esa ciudad como foco contracultural, hay algo de poesía en este hecho.

La banda que aterrizó en Smart Studios en abril de 1990 para grabar demos durante cinco días en medio de una gira era una molécula inestable. Kurt Cobain estaba frustrado con su compañero Chad Channing, su estilo de batería y su vibra hippie le molestaban. (“Por eso realmente surgió lo de romper los instrumentos”, dijo. “Me enojé tanto con Chad que salté sobre la batería, y luego destrocé mi guitarra”). Pero el trío encontró un espíritu afín en el productor y propietario del estudio, Butch Vig, que más tarde haría parte de Garbage, una banda esencial en el panorama alternativo de los 90. Su modesto historial incluía aplastantes discos indie hechos para colegas de Nirvana, como Killdozer y Tad. El resultado fueron ocho canciones que tomaron el pesado grunge de Bleach y lo cubrieron con dulzura melódica. Incluían ‘Lithium’, ‘In Bloom’, ‘Polly’ y ‘Breed’ (entonces titulada ‘Imodium’, en honor a un medicamento contra la diarrea). Todo sería reelaborado para el nuevo álbum de la banda.

Pero sucedieron muchas cosas antes de que comenzaran las sesiones de Nevermind en mayo de 1991; Channing fue despedido y reemplazado por Dave Grohl; el voz a voz sobre la banda se hizo más fuerte; Cobain comenzó a consumir heroína; y el grupo optó por abandonar el sello Sub Pop, cuyas finanzas tambaleaban.

Con los demos de Smart Studio como carnada, los grandes sellos cortejaron intensamente a Nirvana, y la banda finalmente firmó con Geffen Records, en parte porque Sonic Youth, que era una especie de modelo a seguir, había hecho lo mismo. El sello le dio a Nirvana un anticipo de 287 000 dólares, menos dinero por adelantado del que podrían haber recibido, pero era parte de un acuerdo que daba al trío un control creativo sustancial y una tasa de regalías relativamente alta; como resultaron las cosas, fue una decisión muy inteligente. La banda seguía en quiebra en los meses previos a las sesiones, pero eso estaba a punto de cambiar.

Nirvana insistió, por encima de candidatos con mucho mayor pedigrí en la industria, que Vig produjera el nuevo disco. Nunca antes había realizado un proyecto para un sello importante, pero Geffen finalmente aceptó la idea. Al optar por trabajar en un estudio mejor dotado que Smart, Vig y la banda se trasladaron a Los Ángeles para pasar un mes en Sound City Studios en los suburbios de Van Nuys, quizás mejor conocido como la sala donde Fleetwood Mac trabajó en Rumours, uno de los discos más vendidos en la historia. Más de una década después, Sound City estaba un poco en mal estado. Pero era relativamente asequible y estaba bien equipado.

Se instalaron en Oakwood, un complejo de apartamentos cercano. Entre sus vecinos estaba Courtney Love, con quien Cobain se volvió a conectar en un show de Butthole Surfers en Hollywood justo antes de que comenzaran las sesiones. Love vivía a solo una cuadra del Oakwood. Claramente salían chispas entre los dos, además de que compartían un interés por los productos farmacéuticos.

Esta tormenta perfecta de un nuevo amor, nuevo dinero, drogas y la primera oleada de fama, fue el telón de fondo de Nevermind. Incluso el maravilloso clima del sur de California influyó en ello, según lo comentaba el mismo Cobain: “No creo que hubiera resultado tan bien si lo hubiéramos hecho en Washington”, dijo.

Pero Nirvana no había ido a tomar el sol. Pasaban un promedio de ocho a diez horas diarias en el estudio, generalmente comenzando por la tarde y terminando alrededor de la medianoche, cuando podían ir a la playa, festejar hasta el amanecer y luego dormir un poco antes de comenzar de nuevo.

Cobain en concierto, Amsterdam, 1991
A DENIAL

La mayoría de las canciones se habían perfeccionado a lo largo del camino, eso les permitió trabajar de manera eficiente. Y trabajaron duro. Cobain cantaba con tanta intensidad que a menudo no podía hablar durante diez minutos después de una toma. Krist Novoselic tejió líneas de bajo brillantemente melodiosas para los discursos de guitarra de Cobain. Y el novato Grohl tocaba de forma explosiva; se había comprado un redoblante metálico muy estruendoso, que fue apodado “Terminator”, y Vig aprovechó el gran espacio del estudio para magnificar sonido de Grohl, utilizando una configuración de micrófonos improvisada, pero potente.

La banda volvió a grabar las canciones de la sesiones de Smart, pero mantuvo los arreglos y las partes de batería prácticamente iguales. La toma final de ‘Polly’, una canción devastadora sobre una agresión sexual, contada con la voz desapasionada del violador, fue la versión de Smart con coros y ritmos agregados por Grohl. ‘Imodium’ se convirtió en ‘Breed’ para evitar litigios por derechos de autor, pero su ataque abrasador permaneció: el bajo de Novoselic se distorsionó simplemente al encender su amplificador y sobrecargar las entradas, y la guitarra de Cobain, conectada directamente a la consola, se movía de un lado a otro entre los canales durante el solo, sonando como un conductor ebrio y zigzagueante.

‘Lithium’ se convirtió en una magnífica y bestial canción pop. En la regrabación de ‘In Bloom’, Grohl añadió algunos coros divertidos y agudos, y golpeó los parches de la batería con tanta fuerza que fue necesario cambiarlos. La perorata de Cobain es pura agresión. “No me gustan los hombres que se creen muy machos… No me gusta la gente abusiva”, dijo. “Supongo que de eso se trata esa canción”.

Las nuevas canciones eran incluso más sorprendentes. ‘Come As You Are’, con su inquietante canto “No, no tengo un arma”, era notablemente suave, un himno de solidaridad que no sonaba como ninguna otra canción de Nirvana, en parte por la producción de Vig, que utilizó múltiples pistas de bajo y voz. ‘On a Plain’, que todavía se estaba componiendo en el estudio, era una canción de pop brillante cuya letra hablaba en gran medida del trabajo de escribir canciones. “¿Qué diablos estoy tratando de decir?” Cobain se dice a sí mismo y concluye con un suspiro: “Dejo un mensaje especial más, luego terminaré, y podré irme a casa”.

Pero el golpe de gracia estaba en la actitud de furia derrotada y confundida que transmitía ‘Smells Like Teen Spirit’. La primera vez que Vig la escuchó, en el local de ensayo de la banda en Los Ángeles, se emocionó tanto que comenzó a sudar y a caminar de un lado a otro. Su fórmula tranquila y estridente recordaba al sonido de los Pixies, y su melodía tiene un parecido sorprendente con el gran éxito de AOR de Boston, ‘More Than a Feeling’. Inicialmente, la banda pensó en descartarla. Pero su grandeza disruptiva rápidamente quedó en evidencia, hasta el punto en que Cobain, normalmente un fanático de las grabaciones rápidas, en vivo y de una sola toma, estuvo dispuesto a esforzarse para que fuera perfecta. “Probablemente pasamos la mayor parte del día haciendo varias pistas de guitarra”, recordó Vig. “De hecho, me sorprendió que [Kurt] fuera relativamente paciente con el proceso”.

Las voces de ‘Smells Like Teen Spirit’ fueron una combinación de múltiples tomas. Cobain bebía jarabe para la tos con codeína constantemente durante las sesiones del álbum, por una parte, para calmar sus cuerdas vocales maltratadas, y por otra, para controlar sus antojos de opiáceos porque no conocía a ningún traficante de heroína en Los Ángeles. El whisky Jack Daniel’s también era parte del régimen.

Pero el consumo de Cobain no estaba perjudicando su capacidad creativa en este momento. Y a pesar de las 16 horas que Novoselic pasó en la cárcel después de ser arrestado por conducir ebrio, la fiesta se mantenía bajo control durante las sesiones.

Cuando terminaron de grabar, Vig se sentía agotado auditivamente, por lo que el trabajo de mezcla recayó en Andy Wallace, un veterano de un sello importante que se ganó la confianza de la banda en parte gracias a su trabajo con Slayer (también mezcló Raising Hell de Run-DMC). En el transcurso de diez días, Wallace pulió cada canción, haciendo manejo del estéreo, y básicamente haciendo que las cosas saltaran desde los parlantes. “Traté de aislar momentos que valieran la pena resaltar”, dijo, “alguna entrada poderosa de la guitarra o la batería, o un momento de la voz”.

El resultado fue un sonido sobre el que Cobain tenía sentimientos encontrados: “Ahora me da vergüenza”, dijo Cobain más tarde. “Está más cerca de un disco de Mötley Crüe que de un disco de punk rock”. Las contradicciones del disco quedaron reflejadas en la portada, que mostraba a Spencer Elden, de cuatro meses de edad y con una inocencia inconscientemente desnuda, nadando detrás de un anzuelo que arrastra un dólar todopoderoso.

Pero a estas alturas ya no había vuelta atrás. Una vez terminada la grabación, la banda emprendió su primera gira por festivales europeos, teloneando para sus compañeros de sello Sonic Youth, bebiendo mucho, destrozando camerinos y, en general, armando un escándalo (parte de lo cual fue capturado por el cineasta Dave Markey en un documental de la gira que se convirtió en 1991: The Year Punk Broke).

Cuando Nirvana regresó a casa, se dirigieron a Los Ángeles para grabar el video de ‘Smells Like Teen Spirit’. Queriendo capturar el caos de sus shows en vivo, organizaron lo que Grohl describió como una “manifestación infernal”. A MTV le encantó y, para el nuevo año, Nevermind desplazaba a Dangerous de Michael Jackson como el disco Número Uno en los Estados Unidos.

Nevermind termina como lo hicieron muchos de los shows en vivo de Nirvana, con Cobain rompiendo su guitarra. Si oyes atentamente el ruido de ‘Endless, Nameless’ —la pista secreta escondida después de ‘Something in the Way’— puedes escuchar cómo el instrumento es destrozado alrededor del minuto 19:30. Es la muestra perfecta de la insubordinación del indie rock para redondear lo que estaba en su núcleo, en su corazón torturado: un disco pop que no conoce límites. WILL HERMES

Incesticide

Lanzado como contenido provisional después de Nevermind, esta colección de rarezas fue la oportunidad de Cobain para exponer sus raíces musicales y tomar un respiro

Portada Disco.

Lanzado el 14 de diciembre de 1992

Tras el lanzamiento de Nevermind, Nirvana se volvió inmensamente popular. Con Incesticide la banda decidió que era más importante hacerse entender. Disponible en tiendas poco antes de la Navidad de 1992, este fue diseñado para alimentar a la bestia; aunque ninguna de las 15 canciones es nueva. La colección ofrecía una amalgama de los primeros demos, tomas eliminadas, sencillos anteriores, sesiones de radio y covers. A los fanáticos y empresarios no les importaba el revoltijo de la lista de canciones, solo necesitaban algo nuevo tras el asombroso éxito de Nevermind. Ante la ansiedad, Kurt Cobain vio una oportunidad y accedió a la realización del disco solo si obtenían control significativo respecto a la dirección creativa y artística.

Cobain diseñó Incesticide como una puerta hacia el pasado y futuro de la banda. Incursionó con entusiasmo en covers de new wave como ‘Turnaround’ de Devo, ‘Molly’s Lips’ y ‘Son of a Gun’ de The Vaselines, grabadas en una aparición en la BBC en 1990, que mostraba al trío presentando un tributo a sus influencias. ‘Mexican Seafood’, que revuelve el estómago, y ‘Aero Zeppelin’, con la ironía de sus acordes, fueron tomadas del primer demo en estudio de Nirvana (grabado en 1988 en Seattle con Dale Crover, su colega de Melvins, en la batería), son canciones que mostraron a sus fans las raíces punk de Cobain y compañía. Por otro lado, estaba el sencillo ‘Sliver’, descrito por Cobain como “un experimento de dinámicas y simplicidad”, y Dave Grohl, ansioso, propulsó ‘Aneurysm’, que presagiaba al rabioso In Utero.

Cobain en una estación de radio alemana en 1991
DESDE LA BÓVEDA

Las pistas más antiguas del disco —y quizás las más puras—se extrajeron de una sesión de cinco horas realizadas en los decaídos Reciprocal Studios del productor Jack Endino en Seattle. “No tenían mucho dinero, así que estaban afanados”, recuerda Endino. Cobain pagó 152 dólares por la grabación con dinero que había ganado trabajando como conserje, y Krist Novoselic fumaba marihuana en el baño al terminar sus tomas. Por su parte, ‘Sliver’, de 1990, se grabó durante una sesión programada para otra banda, mientras Cobain terminaba de escribir las letras antes de que Novoselic, Dan Peters (baterista de Mudhoney) y él mismo tocaran la canción, cuando sus compañeros del trío de grunge metal de Emerald City se tomaban un descanso para comer.

A Incesticide le faltaban canciones que sonaran como los hits de Nevermind; pero eso implicaba que era una representación más real de la visión de Cobain. En una entrevista en 1993 dijo: “Ya hemos superado eso, en su mayoría, como banda de pop. En nuestros primeros años no teníamos mucha melodía. Si escuchas Incesticide, casi no las hay”. Esta postura antipop se extendió a los créditos y al empaque de Incesticide. Una inquietante pintura de Cobain en donde aparecen humanoides escalofriantes se convirtió en la portada, y las primeras versiones incluían unos créditos que él había hecho a mano donde escribió: “Si alguno de ustedes odia a los homosexuales, a la gente de color diferente o a las mujeres, ¡Déjennos en paz!”.

Había trazado un límite. DAVID MARCHESE

IN UTERO

Portada Disco.

Con el agotamiento de la fama y el deseo de recuperar sus raíces alternativas, Nirvana hizo la hermosa y sangrienta obra maestra que sería su última declaración

Lanzado el 14 de septiembre de 1993

“Todavía recuerdo claramente estar sentado detrás de la batería, con Krist a mi derecha y Kurt a mi izquierda”, dice Dave Grohl. “El cuarto de control estaba ahí [señala al frente] y Albini tenía un montón de micrófonos pegados con cinta en el suelo, y sobre la batería. Yo comenzaba el conteo de una canción”. Grohl está en una de las salas de 606, su estudio personal, para grabar y ensayar en San Fernando Valley en Los Ángeles, donde trabaja con Foo Fighters, la banda que ha liderado por varias décadas. Pero ahora está describiendo una escena de su vida pasada en Nirvana: febrero de 1993, cuando comenzaron su tercer y último disco de estudio, In Utero, con el productor Steve Albini, en los estudios Pachyderm al sur de Minneapolis.

Nirvana estaba allí para hacer el disco que en su opinión tenía que ser —veloz, disonante y experimental— después del éxito multiplatino de Nevermind. Tres años antes estaban de gira en una van como parte de la emocionante movida alternativa de Seattle. Cobain, el enigmático líder y compositor de la banda, era ahora la superestrella más mortificada del rock: infeliz por ser el centro de atención, agraviado por las presiones de la celebridad, pero ansioso por meterse con una audiencia más grande, ahora que la tenía.

Cobain siempre había querido hacer un disco con Albini. “Estábamos en la van, antes de Nevermind”, recuerda Novoselic, “escuchando Surfer Rosa de Pixies (la obra maestra visceral de 1988 de la banda, también producida por Albini). Kurt hizo un comentario, e incluso levantó el dedo: ‘Esto es lo que queremos’. Después de Nevermind podíamos hacer lo que quisiéramos. Kurt quería hacer un disco al estilo de los Pixies”.

La primera canción que hicieron con Albini no se parecía en nada a los arreglos de los hits de Nevermind, como ‘Smells Like Teen Spirit’ y ‘Come As You Are’. ‘Scentless Aprentice’ era rápida, era un delirio crudo, un poco de distorsión y un ritmo entrecortado que Nirvana había mostrado recientemente por primera vez en dos shows en Brasil. Bastó con tocarla una vez en Pachyderm. “Después de la primera toma nadie dijo, ‘Deberíamos hacerlo de nuevo’”, recuerda Grohl. “Porque esa [chasquea los dedos para hacer énfasis] era la puta toma”.

Todo lo demás, incluyendo los temas punk ‘Milk It’ y ‘Very Ape’, los cambios de dinámica de ‘Heart-Shaped Box’, el drama al estilo de R.E.M. en ‘Pennyroyal Tea’, y la balada espartana y arrulladora  de ‘Dumb’, se hicieron igual de rápido. Las canciones básicas de In Utero se grabaron en vivo —de tres a cuatro por día— y Cobain cantó la mayoría de las partes vocales en una sesión de siete horas. “Tenía una guitarra acústica de cuerdas de nylon sobre las piernas. Donde hay vacíos de música, se le puede oír rasgueando mientras canta”, dice Albini. “Puro y primitivo. Eso fue lo que hicimos”, dice Novoselic con orgullo. “No fue tan difícil”.

Nirvana estuvo dos meses con el productor Butch Vig haciendo Nevermind, el debut de la banda en una casa disquera grande. El grupo completó las 16 canciones con Albini, incluyendo cuatro más que se convirtieron en lados B y canciones para compilaciones, en 11 días. Grohl afirma que In Utero fue un intento por “reconectar con la banda que éramos, la que nos habían arrebatado”, con el atractivo pop de Nirvana. “Pero solamente cuando llegué a casa con las cintas noté el tono lírico del disco”. Grohl se los mostró a sus amigos de Fugazi, cuando ellos se quedaron en su casa en Seattle. Después de ‘Scentless Apprentice’, el cantante Ian McKaye se dirigió a Grohl. Ian dijo: “Espera, ¿acaba de decir ‘No puedes despedirme porque renuncio?’. Vaya, eso está muy duro”.

“Fue difícil de procesar porque Kurt tenía un sentido del humor retorcido”, dice Grohl. “Los tres nos reíamos de las cosas más jodidas”. Hace una pausa y suspira. “Nunca había considerado el punto de vista de alguien externo al respecto”.

DGC/Geffen lanzó In Utero el 14 de septiembre de 1993, siete meses después de su realización, con algún retraso, en parte porque Cobain tenía dudas sobre la intensidad del disco. El productor de R.E.M. Scott Litt remezcló dos canciones, ‘Heart-Shaped Box’ y ‘All Apologies’. Cobain consideraba que In Utero era el mejor trabajo de la banda.

“Hay momentos en In Utero que son tan buenos como cualquier cosa de death metal, hardcore punk o rock pesado que hay ahora”, dice Novoselic durante una entrevista larga y cándida en una librería pública en Longview, Washington, a una hora de su casa. “Es un testimonio de la visión artística de Kurt, extraña y cautivadora”. En 2014, con 48 años y una barba canosa, Novoselic participaba activamente en la política en Washington, estudiaba online para obtener un título en ciencias sociales y seguía tocando el bajo y el acordeón. Grohl y él permanecían cercanos. Novoselic participó en el álbum Wasting Light de Foo Fighters, y ambos grabaron con Paul McCartney para el documental de Grohl, Sound City.

Incluso compartieron escenario con McCartney en Seattle, improvisando sobre canciones de los Beatles. Pero el bajista admite que la música, “después de Nirvana no será nunca lo que fue para mí”.

En enero de 1993, mientras tocaban en Brasil, Nirvana estuvo durante tres días en un estudio de Río de Janeiro grabando lo que Grohl describe como “improvisaciones largas y dispersas” mientras Kurt hacía un monólogo en el micrófono. Sabía que no era el siguiente disco, pero era reconfortante conectarse de nuevo con la banda, especialmente en medio de dos conciertos en estadios”.

Nirvana incluyó uno de esos jams, bautizado ‘Gallons of Rubbing Alcohol Flow Through the Strip’ en la versión europea de In Utero, como canción extra. Pero mucho de lo que Cobain compuso y cantó en In Utero —las melodías vocales lastimeras y la disección astuta y aguda de sus ansiedades— se incubó durante un largo periodo de trabajo obsesivo. Cobain escribió ‘Dumb’, ‘All Apologies’ y ‘Pennyroyal Tea’ en 1990, era una evidencia temprana de su pasión por los Beatles y R.E.M., sumada a la constancia implacable de su introspección. Grohl estaba viviendo en el apartamento de Cobain en Olympia, Washington, en ese momento. “Kurt tomaba la guitarra y anotaba cosas en su cuaderno todas las noches”, cuenta el baterista. “Se sentaba solo, componía y tocaba. Creo que lo disfrutaba”.

“A veces Kurt estaba en mi casa”, dice Novoselic, “y si tenía una idea, se iba a un rincón y comenzaba con eso. Tenía que registrarla, como si tuviera miedo de olvidarla”. Ante la pregunta de si Cobain estaba consumiendo heroína durante las sesiones de In Utero, el bajista responde: “No parecía. Estaba en un buen momento. Cuando hizo la parte vocal de ‘Milk It’ podía gritar con fuerza, y estuvo bien por mucho tiempo después”.

Albini, que lideró los tríos Big Black y Rapeman antes de dedicarse a la producción, nunca había visto a Nirvana, ni se había interesado mucho por sus primeros discos cuando aceptó trabajar con ellos a finales de 1992, tras hablar con Cobain por teléfono. “No respondo a cosas del mundo del espectáculo”, explica Albini. “Había oído poco de los trabajos anteriores de Nirvana”. Pero dice: “Su personalidad se había formado tocando bajo las condiciones del punk. En ese sentido, éramos pares. Llegué a apreciar mucho su coherencia”. Durante las sesiones Cobain llevaba “un cuaderno donde hacía notas sobre la producción y escribía las letras para el disco. Cuando estaba listo para grabar una canción, entraba y la hacía. Para él era importante hacerlo antes de que surgieran dudas”.

Pero una noche después de que Nirvana saliera de Pachyderm, Cobain llamó a Gary Gersh, el encargado de la banda ante Geffen para preguntarle su opinión sobre el disco. Gersh, que ahora es representante de artistas, dijo a Cobain: “No estoy 100 % seguro de que sea tan claro como querías que fuera. Y si no lo es, pero estás contento con la producción, ¿por qué no intentar hacer algunas remezclas?”.                                  

Gersh insiste en que nunca se opuso a que Nirvana grabara con Albini. Cobain era “fan de muchos tipos distintos de discos; de Albini, los Beatles, R.E.M., Slayer, Black Sabbath. Lo que yo estaba preguntando era ‘¿Has conseguido lo que querías? ¿O se parece más a lo que Steve quería?’”.                                                                            

“Kurt se interesaba por cosas que lo retaran”, dice Gersh. “A veces esas cosas traían más preguntas que respuestas”. Las vacilaciones de Cobain se filtraban en los medios. Albini todavía siente que hubo “una decisión táctica por parte del sello para convertirme en un chivo expiatorio”. Cuando Nirvana conoció a Scott Litt en el estudio de Seattle para remezclar ‘Heart-Shaped Box’ y ‘All Apologies’, “los chicos estaban un poco apaleados”, dice Litt. “Estaban exhaustos por el proceso”. Litt fue el ingeniero de la presentación de Nirvana en su Unplugged para MTV en noviembre de 1993. Dice que grabar con Cobain “fue como trabajar con Lennon, como lo que uno se imagina que eran los Beatles. Él decía: ‘Voy a arreglar esta armonía’, y lo hacía y encajaba perfectamente. Lo tenía dentro. Solo necesitaba que hubiera un profesional detrás del vidrio para que todo sucediera”.

En junio de 2013 Grohl y Novoselic se reunieron con Albini en el estudio de Chicago, Electrical Audio, para remezclar el álbum entero. Albini describe la nueva versión como “una perspectiva alternativa”. Novoselic dice que “respira más”. Sobre In Utero, también dijo: “Es mi disco favorito de Nirvana. Estuvimos a la altura. Se puede oír a la banda ahí dentro. Y es un disco diverso. No estábamos explotando una idea hasta la muerte. Ese álbum es un testimonio de Kurt, de su visión artística y su fortaleza”.

Novoselic cuenta una anécdota de cuando fue a ver un concierto de Ministry a finales de los 90. “Un imbécil de una de las bandas que abría dijo, ‘Sí, amo la música de Nirvana, pero ahora me interesan cosas más pesadas’. Yo digo ‘Mira, hijo de puta, nunca vas a escuchar nada más pesado que eso’”.

La vida de Cobain después de In Utero sufría cambios bruscos —desde la grabación del Unplugged, hasta experiencias cercanas a la muerte—, incluyendo una sobredosis de heroína justo antes del concierto en Nueva York en julio de 1993. Cobain estuvo en rehabilitación antes de la gira de otoño. “Había días”, dice Grohl, “en los que Kurt se subía al escenario y era solo sonrisas y mejillas sonrosadas. Pero a la noche siguiente, se paraba frente a 20 000 personas sin el menor deseo de estar ahí”.

Hay una pregunta que Novoselic se niega a responder: la última vez que habló con Kurt. “No fue bonito. No quiero hablar de eso. Ir a la funeraria… Fue impactante lo que se hizo a sí mismo. La palabra ‘shock’ no es suficiente”.                                                    

Hacia el final de la entrevista, Grohl describe cómo se sintió cuando despertó el día en que el cuerpo de Cobain fue hallado: “Bajé las escaleras, me preparé un café, y caí en cuenta: ‘Kurt está muerto’. Yo estaba vivo, y él ya no estaba. Es quizás el momento más importante de mi vida, porque todo me llevó a agradecer por estar vivo”.                                     

“Me ha tomado 20 años estar emocionalmente donde estoy con todo eso”, dice. “Recuerdo el día en que salió al estadio en Brasil. Llevaba puesta una camiseta que decía, ‘Me odio y me quiero matar’. Conociendo su sentido del humor, todos pensamos ‘¿Estás bromeando? ¿De dónde sacaste eso?’. Él dijo, ‘Yo la hice’. Por supuesto, en retrospectiva, es desgarrador. ¿Que puedes hacer?”. DAVID FRICKE

MTV Unplugged In New York

En esta sombría presentación acústica, Nirvana hizo mucho más que bajarle el volumen a la furia de su sonido, lo reinventó

Portada Disco.

Lanzado el 1 de noviembre de 1994

A pesar de su reputación de punks enojados, Nirvana tenía una relación amable e incluso complaciente con MTV. La banda hacía videos estupendos, concebidos y supervisados por Kurt Cobain; también daban bastantes entrevistas y asistían regularmente a los MTV Video Music Awards, incluso despreciándolos un poco. “Si no venimos, no ponen nuestros videos y nuestra carrera llegaría a su fin”, dijo Krist Novoselic en el camerino de los VMA de 1993, y Cobain añadió: “Tienes que besarles el culo”.

De sus apariciones en MTV, la inmortal es el Unplugged, grabado el 18 de noviembre de 1993 al final de la gira de In Utero, en los Sony Studios de Nueva York. Es memorable no solo porque es una actuación genial, inusualmente tranquila, sino también porque MTV lo pasó una y otra vez después de la muerte de Cobain.

El lanzamiento del CD, Unplugged in New York, fue póstumo —1 de noviembre de 1994—; contenía dos canciones que no hicieron parte de la trasmisión, debutó en el Número Uno y vendió rápidamente 5 millones de copias. En retrospectiva, mucha gente predijo la muerte de Cobain en esta presentación y en las canciones que eligió.

“No había forma de tocar ‘Smells Like Teen Spirit’ con guitarras acústicas”, dijo Dave Grohl. Cuando el canal supo que Nirvana no iba a tocar su canción más famosa, y que planeaban tocar tres canciones de Meat Puppets, una banda indie de culto, invitando a dos de ellos al escenario, “algunos se pusieron muy tensos”, dijo el productor Alex Coletti.

Un día antes del show, Cobain canceló todo. “Lo hizo solo para alterarnos. Disfrutaba [de tener] ese poder”, dijo Amy Finnerty, la intermediaria de la banda con MTV. Pero había más. Cobain confesó que tenía miedo de tocar sin amplificadores grandes, y le pidió que se asegurara de que “todas las personas que me aman” estuvieran en primera fila. Había estado vomitando sangre, probablemente por los problemas estomacales y su adicción a la heroína.

Cobain pidió que decoraran el escenario con lirios orientales, velas negras y cortinas pesadas. “Dije ‘parece un funeral’. ¿Por qué le dejaron hacer esto?”, recuerda Jim Burns, uno de los creadores del formato Unplugged. Las elecciones de Cobain para la escenografía terminaron siendo adecuadas. “La música realzaba el escenario, y el escenario realzaba la música”, dijo la directora Beth McCarthy-Miller. “Fue una combinación perfecta”.

El Unplugged fue el disco debut de Pat Smear con la banda, un guitarrista se había unido a Nirvana para el tour de In Utero. El estrepitoso Dave Grohl había sido reprendido por Cobain en los ensayos. Quería que tocara más suave. En cierto punto parecía que Cobain no quería que tocara. En cambio, el baterista usó escobillas y baquetas especiales, algo nuevo para él.

Después de ‘Come As You Are’, Cobain presentó a “nuestra amiga Lori Goldston”, una chelista que también los había acompañado en el tour y que tenía una trayectoria “más de música jazz/clásica/experimental”, y que Krist conoció cuando ella tocaba en Seattle en un evento por las víctimas de la guerra serbia.

Para el cover que hicieron de ‘Jesus Doesn’t Want Me for a Sunbeam’, de Vaselines, Novoselic tocó el acordeón, Grohl se encargó del bajo y las armonías. “Don’t expect me to die for thee” [No esperen que muera por ustedes], cantó Cobain. En la siguiente canción, ‘The Man Who Sold the World’ de David Bowie, cantó: “I must have died alone, a long, long time ago” [Debí morir solo hace mucho, mucho tiempo]. Es fácil entender por qué la gente parecía percibir una temática a lo largo del concierto.

Después de que Cobain tocó ‘Pennyroyal Tea’ solo, Grohl dijo: “Eso sonó bien”. “Cállate”, respondió Cobain, inexpresivo. Las melodías del chelo de Goldstone le dieron a ‘Dumb’ una belleza sutil, y más adelante los hermanos Curt y Cris Kirkwood de Meat Puppets hicieron sus tres canciones con Novoselic, Grohl y Cobain en las voces, no sin antes tocar algunas notas de ‘Sweet Home Alabama’, de Lynyrd Skynyrd, en respuesta a alguien del público que gritó “Free Bird!”. Ese momento, y casi toda la charla entre canciones, no aparece en el álbum.

“Jódanse, esta es la última canción de la noche”, dijo Cobain antes de ‘Where Did You Sleep Last Night’, una balada espeluznante, grabada por Lead Belly en los años 40. Hacia el final de la canción Cobain abandonó el registro rugoso y lastimero y subió la voz a un falsete como un aullido forzado. Hizo una pausa breve, con sus ojos enrojecidos y muy abiertos. Dio un último aullido incontrolado, que Neil Young describió una vez como “de otro mundo, como un lobo”.

A pesar de haber ensayado poco y del deplorable estado, de la enfermedad y la miseria de Kurt, Nirvana tocó uno de sus mejores conciertos. Abandonaron el escenario y como el aplauso continuaba, el productor Coletti les pidió una más. “No puedo hacer nada mejor que esa última”, respondió Cobain. No hubo canciones extra. ROB TANNENBAUM

Extraído de la RS No. 683, 2 de junio de 1994