Desde sus primeras películas, Pedro Almodóvar había demostrado una fascinación por los personajes al margen de la norma, por el melodrama y por los cuerpos que desafían cualquier convención moral. Sin embargo, Matador representa un punto de inflexión. Es la primera vez que su universo entra de lleno en el territorio del thriller erótico y del horror psicológico, apropiándose de una tradición muy específica: El giallo italiano.
El término “giallo” nació mucho antes del cine. Proviene de las novelas policiacas publicadas por Mondadori con portadas amarillas (giallo significa precisamente “amarillo”), relatos donde asesinatos, pulsiones sexuales, identidades ocultas, obsesiones enfermizas, amores malditos, visiones sobrenaturales, eclipses satánicos y giros imposibles convivían en un mismo universo. Mario Bava convirtió ese imaginario literario en imágenes, Dario Argento lo llevó después hacia la pesadilla barroca y, finalmente, Almodóvar encontró la manera de traducir esa tradición al contexto español. Lo hizo sustituyendo las navajas y guantes negros del asesino por el estoque del torero y convirtiendo la corrida en la metáfora definitiva del deseo.
No es casual que una de las primeras imágenes de la película muestre a Diego viendo precisamente Seis mujeres para el asesino de Bava mientras se masturba. La referencia no funciona como un guiño cinéfilo gratuito, sino como una auténtica declaración de principios. Almodóvar está anunciando que su película pertenece a esa genealogía de erotismo, sangre y pulsiones criminales.
Diego (Nacho Martínez) fue uno de los grandes toreros de España hasta que una cornada lo obligó a retirarse. Incapaz de experimentar placer fuera de la proximidad de la muerte, encuentra satisfacción asesinando mujeres después del acto sexual. En el extremo opuesto aparece María (Assumpta Serna), una prestigiosa abogada que comparte exactamente la misma patología: para ella el orgasmo solo alcanza plenitud cuando termina atravesando con una horquilla la nuca de sus amantes. Ambos están destinados a encontrarse porque pertenecen a una misma especie, dos depredadores que entienden el amor como un ritual sacrificial.
Entre ellos se mueve Ángel (Antonio Banderas), todavía muy lejos del estrellato internacional, pero ya poseedor de esa mezcla de fragilidad, deseo reprimido y presencia física que terminaría convirtiéndose en una de sus marcas como actor. Ángel es quizá el personaje más complejo del relato. Educado por una madre profundamente religiosa, virgen, reprimido y dotado de una inquietante capacidad para tener visiones, se convierte simultáneamente en sospechoso, testigo y conciencia moral de una historia donde nadie parece distinguir el crimen del placer.
Las interpretaciones de los tres sostienen con absoluta convicción una historia que, en manos menos precisas, habría resultado ridícula. Nacho Martínez construye un personaje consumido por el deseo y la decadencia física. Assumpta Serna ofrece una de las grandes actuaciones femeninas del primer Almodóvar, componiendo una mujer cuya elegancia esconde una violencia ritualista. Incluso la célebre escena sexual inicial entre Serna y Jesús Ruyman, rodada sin simulación según recordó posteriormente la actriz en su biografía, responde a esa búsqueda radical de borrar cualquier frontera entre representación y experiencia física. Y Antonio Banderas aporta la inocencia enfermiza necesaria para que el triángulo adquiera una verdadera dimensión trágica (hay mucho de Norman Bates en él).
Eva Cobo interpreta a Eva, la amante de Diego y modelo de profesión. Su personaje podría parecer secundario, pero en realidad funciona como la pieza que pone en marcha toda la maquinaria narrativa. El intento de violación que sufre por parte de Ángel desencadena la confesión falsa, la investigación policial y el encuentro definitivo entre Diego y María. Es el vértice invisible sobre el que comienza a girar toda la tragedia.
Mientras tanto, el detective encarnado por Eusebio Poncela y la psiquiatra de Ángel interpretada por Carmen Maura, representan el único intento de racionalidad dentro de un universo completamente gobernado por el deseo. Como ocurre en los mejores gialli, la investigación termina siendo casi un pretexto. Lo importante nunca consiste en descubrir quién mata. El verdadero misterio reside en comprender por qué esos personajes solo pueden amar destruyéndose mutuamente. Junto a ellos, Julieta Serrano como Berta, la perturbada madre de Ángel, y Chus Lampreave como Pilar, la imprudente madre de Eva, enriquecen ese universo donde lo grotesco y lo cotidiano conviven con absoluta naturalidad.
Almodóvar toma muchos elementos del cine de Alfred Hitchcock, pero el parentesco más evidente aparece con Frenzy. Ambas películas convierten el asesinato en una prolongación del impulso sexual, exploran la confusión entre culpabilidad y deseo y presentan una investigación policial que nunca alcanza a comprender el verdadero motor psicológico de los personajes. Incluso el propio director realiza un pequeño cameo durante un desfile de moda, un gesto que inevitablemente recuerda la costumbre de Hitchcock de aparecer fugazmente en sus películas como un espectador privilegiado de sus propios juegos macabros.
La influencia de Hitchcock convive con otra igualmente importante: Duel in the Sun, de King Vidor, la película que Diego y María observan en el cine. Ese clásico del melodrama sobre amantes condenados funciona como un espejo de la historia principal. Almodóvar establece un diálogo entre el western romántico de Vidor y su propio relato para sugerir que los grandes amores del cine siempre han estado marcados por la imposibilidad, el delirio y la muerte.
Hay algo especialmente fascinante en la manera como la película convierte la tauromaquia en un lenguaje erótico. El estoque deja de ser únicamente el instrumento que mata al toro para convertirse en una prolongación del cuerpo, del deseo y del orgasmo. La muerte deja de ser el final del acto amoroso para convertirse en su culminación inevitable. La plaza, la cama y la escena del crimen terminan siendo un mismo espacio simbólico.
La fotografía de Ángel Luis Fernández acentúa ese universo artificial mediante colores saturados, rojos y negros profundos e intensos que parecen extraídos directamente de los lienzos del expresionismo pop o de las películas de Argento. Bernardo Bonezzi acompaña esa atmósfera con una partitura donde el suspenso nunca busca sobresaltar al espectador, sino seducirlo lentamente hasta hacerlo cómplice de la perversión.
Si en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Almodóvar utilizaba el humor para dinamitar la moral franquista y en La ley del deseo convertiría el melodrama en una exploración del amor obsesivo, Matador ocupa exactamente el punto intermedio. Es la película donde descubre que el thriller, el melodrama y el erotismo pueden formar parte de un mismo lenguaje.
No es únicamente una historia sobre asesinos. Es una película sobre personas incapaces de concebir el amor sin la presencia de la muerte. Como los gialli italianos, entiende que el deseo siempre encierra una pulsión destructiva. Pero, al mismo tiempo, solo Pedro Almodóvar podía transformar esa tradición en una tragedia profundamente española, donde el ruedo sustituye al callejón oscuro, el estoque reemplaza al cuchillo y el último abrazo de los amantes adquiere la solemnidad de una faena perfecta. En ese encuentro definitivo entre Eros y Tánatos nació uno de los primeros grandes clásicos de su filmografía.
