Steve Hackett se unió a Genesis en 1970, en reemplazo del guitarrista original, Anthony Phillips, en gran parte responsable por el clima bucólico de su primera obra maestra, Trespass. Phillips imponía los aires renacentistas de la guitarra acústica de 12 cuerdas; Hackett aportó al grupo el nervio del rock, con un manejo astuto, por momentos agresivo, de la guitarra eléctrica. Hackett electrifica el sonido de Genesis en un tema clave en la evolución del grupo, “The Return Of The Giant Hogweed”, de Nursery Cryme (1971), y tiene un rol fundamental en los pasajes más intensos de la épica suite “Supper’s Ready”, de Foxtrot (1972). En Selling England By The Pound yThe Lamb Lies Down On Broadway, las dos obras cumbres de la era Peter Gabriel, Hackett aporta texturas que vuelven a esas obras distintivas. Sin duda, Tony Banks y Gabriel eran el motor creativo, pero Hackett era el artesano que embellecía las canciones.
A poco de su cuarta visita al país como invitado de la banda Genetics (tocan el domingo 29 de marzo en el Movistar Arena, entradas acá), el guitarrista inglés habló con Rolling Stone sobre su pasado con Genesis aparte de revelar influencias insospechadas, como las del compositor y arreglador Jim Webb y la legendaria cantante folk Buffy Sainte-Marie.
Este año se cumplirá medio siglo desde que se editaron A Trick Of The Tail y Wind & Wuthering, tus dos últimos discos de estudio con Genesis. ¿Cómo evaluás aquellos trabajos?
A Trick Of The Tail fue el primer álbum sin Peter Gabriel y creo que es un muy buen disco. Muchas cosas siguen sonando hermosas. En el transcurso de mi vida toqué varios de esos temas: “Dance On A Volcano”, “Los Endos”. Son muy buenos para tocar en vivo, con distintos arreglos. Wind & Wuthering fue el último álbum que hizo Genesis con esa misma calidad, donde la interpretación era tan importante como las canciones. Creo que desde que los dejé se enfocaron más en las vocalizaciones. Pero en términos de inspirar músicos, Genesis fue más una banda de rock mientras yo estuve con ellos, y luego se convirtieron más en una banda pop. El rock que hacíamos era abarcador, con distintos estilos musicales. Eso cautivó a mucha gente, incluyendo a John Lennon, quien dijo muchas cosas buenas sobre nosotros. En 1973, cuando tocamos por primera vez en los Estados Unidos, Peter dijo haber escuchado a John Lennon decirnos halagos en la radio. ¡Que Lennon haya hecho eso es más que suficiente para mí!
Tal vez la mejor canción de Wind & Wuthering es “Blood On The Rooftops”, que escribiste con Phil Collins. ¿Cómo fue el proceso compositivo?
Yo escribí la introducción, los versos y la letra, y Phil hizo lo que suena como un estribillo, que se escucha repetidas veces. En aquellos días no estábamos atrás de los estribillos, no buscábamos tener singles exitosos. Hacíamos cosas que sonaban como estribillos, pero después había variaciones. No era una fórmula. Creo que lo atractivo del disco está en lo extravagante, las historias, la faceta narrativa. Cosas donde la gente podía perderse, dejarse llevar. Lo considero un álbum importante. Hay muchas cosas que funcionan bien y suenan muy bien en vivo.
Es un disco muy inglés. Es otoñal y quizás el disco más romántico de Genesis.
Sí, y está el elemento literario de Wuthering Heights, la novela de Emily Bronté, que fue llevada al cine más de una vez. Eso también influyó a Kate Bush con su primer single exitoso.
Hay cierto paralelismo entre Wind & Wuthering y los primeros dos discos de Kate Bush, en términos de sonidos y texturas.
Sí, ella podría haber cantado alguna canción de Genesis. Habría sido algo completamente distinto. Pero en términos de sonido y espíritu, lo que hizo en su primer álbum (The Kick Inside) es perfecto. Las canciones están muy bien articuladas. El trabajo del piano es muy interesante.
La suite instrumental que va cerrando Wind & Wuthering, “Unquiet Slumbers For The Sleepers… In That Quiet Earth”, es el último registro de Genesis con su sonido clásico. Es una suite fantástica. ¿Sentís que fuiste el motivador detrás de aquella grabación?
Claro, es el último vestigio del Genesis clásico. Empecé esa canción con una guitarra de cuerdas de nylon, algo que no era común en las bandas de rock. El nylon tiene un sonido más sutil, mientras que las guitarras de rock son más brillantes. Pero creo que el término que utilizaste, otoñal, describe muy bien el sonido de las guitarras acústicas con cuerdas de nylon, que está tan presente tanto en la música clásica como en el flamenco. Pero volviendo a tu pregunta, sí, creo que el corazón instrumental vino mayormente de mí. Es una de las mejores grabaciones que hizo Genesis. El tema que sigue, “Afterglow”, el último tema del disco, es una de las mejores canciones de Tony Banks. Creo que lo mejor de Genesis está en ese álbum; ellos nunca volvieron a hacer un disco como ese, mostrando las raíces románticas y la diversidad estilística que aún se mantienen en lo que hago. Yo nunca me quedé en un estilo: me muevo del barroco al blues, la música oriental, música india. Abordo todos esos estilos, tanto ahora como durante mi tiempo con Genesis, algo que se remonta a cuando compuse “Horizons”. Si podés abarcar distintas eras de la música podés hacer cosas que sorprendan.
El máximo exponente de esa diversidad es tal vez “Supper’s Ready”.
Tal cual. Cuando me uní a la banda expuse esa visión. Yo venía de ver a King Crimson hacer en vivo “Mars” de Gustav Holst y después una canción pop, dos géneros que no tienen nada que ver entre sí. Yo les dije que podíamos hacer una canción larga con diversos elementos, para crear un viaje. Y si lo hacemos con suficientes efectos visuales y sonoros podemos atraer la atención del público. Y eso fue un quiebre, porque veníamos de hacer canciones y esto era un continuo musical que tomaba cosas de ópera, pantomima, comedia, drama. No había nada fuera del alcance. Así que la banda se convirtió en algo distinto.
¿Cómo era Genesis cuando te uniste?
Ellos estaban interesados en lo acústico. No eran algo demasiado distinto a Fairport Convention: mitad grupo folk, mitad banda de rock, pero con una enorme musicalidad. Creo que en ese año, 1970, cuando me uní a la banda, ellos tenían la convicción de que no tenían que anclarse al blues o el heavy metal. Pero ya estaba el elemento de lo otoñal y lo nostálgico. Nostalgia por la niñez, por lo que habían vivido… Y creo que todos ellos estaban muy imbuidos por esa cosa inglesa de la boarding school (todos se conocieron en la exclusiva escuela pública Charterhouse) donde fueron criados. Yo creo que eso moldeó su imaginación en cierto sentido. Así que Genesis fue el producto de sentimientos como el abandono, la soledad, un sentido de sobrecogimiento del que muchas bandas carecían.
¿Te sentís responsable por haber introducido la guitarra eléctrica dentro de la banda?
Creo que sí, porque les empecé a mostrar técnicas como el tapping, que hasta donde sé nadie había incorporado a la guitarra eléctrica, y eso hacía sonar a la guitarra más como los teclados. Así que podíamos tocar en armonía con Tony (Banks). Eso podía sonar en tresillos o en pasajes rápidos, donde tocábamos al unísono. En un punto no sabías si estabas escuchando la guitarra o los teclados; se podían romper las barreras entre los instrumentos. A veces Tony y yo tocábamos con los instrumentos distorsionados, usando cajas de fuzz, y otras veces tocábamos los tres (con el bajista Mike Rutherford) con guitarras de doce cuerdas, que podían sonar como un enorme clavicordio. La guitarra de doce cuerdas es muy próxima al clavicordio, la espineta y la cítara, instrumentos todos de música antigua. Eso era algo atípico para las bandas de rock. Y después estaba, por supuesto, el vestuario de Peter, que era algo así como un teatro ambulante. Y sus letras, que abordaban temas de ciencia ficción, mitología griega, elementos grecorromanos… Todas esas cosas lo debieron fascinar a Lennon, que dijo que éramos hijos dilectos de los Beatles. Lo cual nos honra enormemente, porque todos somos fans de los Beatles. También éramos fans de Jim Webb, cuyos arreglos de piano fueron una influencia clave en Tony. Y su trabajo también me influyó, porque gracias a él empecé a usar acordes que no eran comunes para los guitarristas. Cosas como acordes de novena o la progresión de bajos en “Spectral Mornings”. En ese tema yo aglutino cosas de Bach y Jim Webb, por ejemplo.
Hay un elemento sobrenatural en ese instrumental.
Sí, yo creo en el mundo espiritual. Hay cosas más allá del mundo donde vivimos y las descubro a diario. La influencia mágica de otros mundos está todo el tiempo. No lo vamos a comprobar en esta vida, pero hay magia alrededor nuestro. Para mí el subtexto de la música es sanar a la gente. Es muy buena medicina, y he visto sus resultados. Me acuerdo de que cuando era chico fui con un grupo de amigos a ver a otro chico en silla de ruedas. Estaba en su dormitorio, donde tenía un gramófono, y puso un disco del Concierto para piano en si bemol menor de Tchaikovsky. Era la primera vez que yo escuchaba música clásica. En mi recuerdo fue algo fantástico. El muchacho no podía caminar, pero la música lo hacía volar (sonríe). Ahí empezó mi amor por Tchaikovsky y la música rusa para piano, y muchas veces escribí melodías tratando de ser el Tchaikovsky de la guitarra (se ríe). Trataba de elevar la guitarra al nivel de ese material.
Hace poco Peter Gabriel y Tony Banks supervisaron una nueva remezcla de The Lamb Lies Down On Broadway y posteriormente hubo una reunión de la formación clásica de Genesis (Phil Collins estuvo ausente por razones de salud). ¿Cómo fue volver a verte con tus viejos colegas y cómo rankea para vos The Lamb en el canon de Genesis?
Fue maravilloso ver a los muchachos porque son parte de mi ADN, están en mi corazón por siempre. Eran un equipo increíblemente talentoso. En cuando a la remasterización, personalmente prefiero la versión 5.1, una versión envolvente que fue realizada por (el ingeniero de sonido) Nick Davies. Tiene más atención al detalle. The Lamb fue un álbum increíble. Tiene muchas cosas interesantes. Es la versión de Genesis más versátil, más extensiva y comprehensiva. Involucra distintos estilos, así como comedia, drama, y aspectos de la eternidad que la banda nunca había abordado. Creo que sonaba mejor en vivo. Es un álbum espectacular para tocar en vivo. Creo que, de hecho, el álbum empezó adoptar identidad cuando entramos a tocarlo. Esa es mi sensación. Pero hay cosas que me encantan. “Fly On A Windshield”, que estuvo influida por la música de películas, como la obra de (el compositor húngaro) Miklós Rózsa. Tuve que improvisar mucho. Había partes fijas de teclados, de batería, de pedal de bajo, y yo estaba improvisando alrededor de ellos. Así que había algo así como dos escuelas de pensamiento.
Siento que The Lamb es el álbum donde más pudiste improvisar.
Bueno, yo creo que tuve más espacio en Selling England By The Pound. Está más dominado por las guitarras, mientras que The Lamb es más una competencia entre Peter y Tony, peleando por la supremacía. Pero eso creó una especie de claustrofobia dentro del álbum, y derivó en algo particular. Es un estilo, donde todos están pugnando por ser oídos. Es el álbum más controvertido de Genesis.
¿Tuvieron tiempo de foguear las canciones en vivo antes de grabarlas?
No, por eso creo que el álbum mejoró cuando empezó a tocarse en vivo. Teníamos más chances de buscar alternativas con el sonido. Creo que “The Waiting Room”, por ejemplo, sonaba mucho mejor en vivo. En el disco vos podés percibir ciertos titubeos, la sensación de no querer ir a fondo con algo. En vivo, se podía abrazar esa sensación de “lo eterno”, y tocar a gusto. Pero bueno, eso es lo que pienso de algo que pasó hace cincuenta años, cuando yo era una persona muy distinta. La música es memoria y es un calendario emocional. Cuando oigo algo que escuchaba en la adolescencia, me devuelve a ese tiempo. Hace unos años escuché a Buffy Sainte-Marie tocar en Londres, haciendo canciones que yo escuchaba cuando tenía 15 años. Y me hizo llorar. Canciones de amor muy profundas. Y canciones de protesta, también. En cierto modo, ella fue mi Bob Dylan. Canciones sobre los aborígenes de su tierra, a quienes antes llamábamos indios, y ahora no. Ella era la reina de la lluvia, y fue pionera en otros ámbitos como la música electrónica, con su disco Illuminations. Pero ese tiempo se perdió. Y adoro el romanticismo por todo eso.
Con The Voyage Of The Acolyte (1975) te convertiste en el primer miembro de Genesis en lanzar un álbum solista. ¿El disco nació de un paso tentativo para tener tu carrera en solitario o de los obstáculos para introducir tus ideas dentro de la banda?
Fue un poco de las dos cosas. Yo permanecí en el grupo para hacer otros tres discos, pero disfruté el proceso de hacer algo por mi cuenta. Por supuesto que tuve invaluables colaboradores. Está mi hermano John en flauta, un instrumento que en el álbum es tan importante como la guitarra; está Sally Oldfield, la hermana de Mike, y también están Phil Collins y Mike Rutherford. Fue un poco un álbum familiar. Me enamoré del proceso, era muy distinto a la dinámica con la banda. En un nivel, con Genesis yo siempre necesitaba permiso para escribir una canción y grabarla. Eso era frustrante, y empezamos a perder integrantes, como pasó con la deserción de Peter Gabriel. Así que mi idea de hacer The Voyage Of The Acolyte fue una respuesta al “¿qué tal si?”. ¿Qué pasa si lidero mi propio grupo? ¿Podré escribir suficientes canciones para un disco? ¿Mi apego a Genesis se basa en la dependencia de otros? Tenía que descubrirlo. Fue un gran momento. Pero después Mike y Tony me dijeron que no debía hacer más grabaciones solistas mientras estuviera en la banda. Así que los abandoné para seguir mi propio camino. Pero siempre amé la música de Genesis y seguí siendo amigo de los muchachos hasta el día de hoy.
