David Lebón es único. El Ruso, como lo llaman cariñosamente, ocupa un lugar singular en la historia del rock. Su talento y su personalidad brillan en su trabajo como cantante, compositor y guitarrista. Domina con fluidez prácticamente todos los instrumentos, incluyendo el bajo, la batería y los teclados. Es como si tuviera un diálogo fluido con la música, y esta le brotara sin esfuerzo aparente, como una prolongación de su ser. Sus solos de guitarra tienen una cualidad líquida, como si los dedos navegaran libremente por el diapasón buscando expresar sus sentimientos, y él fuera simplemente el conducto por el que pasa esa corriente.
El carácter de multiinstrumentista y la capacidad de sumergir su ego en las aguas de un proyecto colectivo determinaron que David formara parte de dos grupos históricos junto a los dos mayores compositores del rock argentino, Luis Alberto Spinetta y Charly García. Con Spinetta, fue bajista de Pescado Rabioso durante una breve, pero fructífera etapa que alcanzó a plasmar una obra maestra, Pescado 2. Y es obvio decir que junto a Charly, Pedro Aznar y Oscar Moro formó parte de “los Beatles argentinos”, Serú Girán, como cantante y guitarrista.
Durante un período intenso entre 1971 y 1974, a poco de haber llegado de Estados Unidos, donde transcurrió su adolescencia, David integró agrupaciones seminales. Fue baterista de Color Humano, con el ex-Almendra Edelmiro Molinari; bajista de Pappo’s Blues (grabó el legendario debut); tocó en varios discos de Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll (incluyendo el primero del “Bondo”) y tiene una participación destacada en el segundo y el tercer disco de estudio de Sui Generis.
En 1973 comienza su carrera solista, bajo la tutela de Billy Bond, con un álbum homónimo que también adquiere la categoría de clásico. Este año, al cumplirse el 50° aniversario de su aparición, David se apresta a celebrarlo con un show en el Teatro Ópera, el 12 de noviembre, y una gira.
Después de liderar Polifemo, otro recordado power trío, luego transformado en cuarteto, y de la memorable saga de Serú Girán (durante la cual también editó su segundo álbum, Nayla), Lebón retoma su carrera solista con otro disco brillante, El tiempo es veloz, cuya tapa fue dibujada por Luis Alberto Spinetta. Con períodos de mayor o menor visibilidad, es una historia que continúa hasta el presente y cuenta con una prolífica discografía de 16 álbumes. Si a esto le sumamos los grupos mencionados y colaboraciones en trabajos de una larga lista de artistas como Charly, Spinetta, Fito Páez, Alejandro Lerner, Celeste Carballo y Marcela Morelo, la inconfundible voz y guitarra de David está presente en alrededor de cien discos. Un número con pocos paralelos en el rock argentino.
También tiene pocos paralelos su resurgimiento en los últimos años, fundamentalmente a partir de la edición en 2019 de Lebón & Co, un disco con temas de diversas etapas de su carrera, grabados junto a una ecléctica lista de invitados que incluye a Julieta Venegas, Lisandro Aristimuño, Ricardo Mollo, Carlos Vives, Andrés Calamaro y Fito Páez, además de una memorable reunión de Polifemo. El éxito de crítica y de público le proporcionó un nivel de visibilidad tal vez inédito en su carrera solista, el ingreso de nuevas generaciones de oyentes, millones de escuchas en Spotify, giras por todo el país, seis premios Gardel (incluyendo el de Oro), y nominaciones a los Grammy. También generó una secuela en 2022, Lebón & Co. Vol. 2, con Skay Beilinson, Sandra Mihanovich, Fabiana Cantilo, Vicentico, Soledad y Charly García. El resultado, igualmente exitoso, provocó el primer Luna Park de su carrera solista y una emotiva celebración de sus 70 años en el CCK. Todo esto vuelve a colocar a Lebón en una posición única dentro de los artistas de su generación, con una visibilidad en el mainstream que convive con su prestigio de leyenda fundadora y guitarrista supremo, a la vez que artista imbuido de una profunda espiritualidad.
Recorrer la historia de David es una misión casi imposible, por lo extenso y multifacético de su carrera, y por las características peculiares de su pensamiento, que salta de una cosa a otra en modo random, incapaz de seguir un orden cronológico, salpicando recuerdos con chistes y anécdotas, y también algunos momentos donde aflora la emoción en su carácter hipersensible. Es decir, más allá de las preguntas, David habla de lo que se le ocurre, aun cuando este cronista cuenta a su favor con el conocimiento y el cariño mutuo de muchos años.
La historia comienza cuando David regresa de Estados Unidos a la Argentina, con la intención de volver pronto al país del norte. Pero, como decimos ahora, entonces pasaron cosas.
“Yo me estaba quedando en Miami, ya tenía la green card, porque mi vieja había dicho que me precisaba para que la mantuviera, y me pensaba quedar, porque ahí es donde me crie también. Pero vine a la Argentina a visitar a mi hermana y vi a Almendra y Manal en un ciclo en el Teatro Coliseo, un domingo a la mañana [Beat Baires, 1969]. Fuimos con Rino [Rafanelli], que fue el primero que conocí acá. Y cuando escuché Almendra, con “Gabinetes espaciales”, “Tema de Pototo” y todos esos temas, me volví loco, me encantó. Cuando escuché “Laura va”, que es un tema que he hecho y grabé con orquesta [en Encuentro supremo, de 2016], dije: ‘Este es el verdadero tango’. Tango melódico, no esas cosas que empezaron a inventar de rock-tango”.
Ver Almendra y Manal en vivo era muy impactante, yo los vi en el mismo ciclo.
Porque yo llegué en Carnaval, y Rino me empezó a llevar a los clubes, y estaban los Mockers, los Walkers. Vi una vez a los Shakers y me encantaron, pero venía todo medio retrasado para mí. Después me empezaron a pasar cosas, cuando empecé a ir a los lugares adonde debía ir. Cuando escuché “Avellaneda Blues” [Manal] dije: “Yo me quedo acá”. Porque la letra es un tango y la música es un blues de los mejores que escuché, con esos acordes bien jazzeros de Gabis, que además estiraba cuerdas muy bien. Y cuando me estaba por ir [del Coliseo], porque yo soy medio claustrofóbico y siempre quiero salir antes, escucho una viola impresionante y era Pappo, que se había subido a tocar con Manal. Y ahí vi a los tres monstruos que hicieron que me quedara.
Es decir Almendra, Manal y Pappo.
En realidad fueron cuatro, porque Héctor Starc, al que le decían Bola de Ruido, fue el que me pasó un día la viola en [el boliche de Billy Bond] Manzana, y me habilitó. Porque no había muchos tipos que estiraran cuerdas todavía, eran pocos. Y yo me volvía loco sacando los solitos de los discos, ponía el tocadiscos en 16 [rpm], y los sacaba lo mejor posible. No tocaba tan bien todavía, pero estaba dentro del estilo que hacía Gabis. Edelmiro nunca me gustó cómo tocaba, con todo respeto, no era mi estilo, si bien con Almendra era impresionante, era algo así como la Mahavishnu. Todo eso me hizo quedarme. Toqué con Carlos Bisso una vez, porque necesitaba laburar, y mi hermana lo conocía. Entré como bajista, hice unos manguitos.
Luego tenés una participación importante en el primer disco de La Pesada.
Sí, toco la viola en casi todos los temas. Porque ahí me conocieron. La historia es que cuando vine de afuera, un día Rino, que estaba haciendo la colimba, me dice: “Vamos a un lugar que se llama Manzana”. Pero no me dejaban tocar, quería subir y Black me tiraba los palillos, no había forma. Entonces un día viene Héctor, que tenía una Les Paul que nadie más tenía, salvo Pappo. Él ya me había escuchado tocar en Bwana, un boliche que quedaba en Cabildo y Echeverría, y me dice: “Quedate al lado mío, que cuando viene el solo, te paso la viola”. Y fue tal cual. Cuando me pasó la viola e hice el solo, me contrató La Pesada, y también Pappo como bajista, para que no tocara la viola, el guacho [se ríe]. Ahora, Pappo fue el tipo que más me nombró, en cualquier reportaje, era el único tipo que decía: “Después de mí…”. Hasta a B.B. King le dijo: “After me, she is the best”. Me decía “she” (ella), B.B. King se cagaba de la risa.
Eso remite a Pappo’s Blues volumen I, un disco increíble. ¿Ensayaron para ir a grabar?
No mucho, pero lo que sí teníamos eran muchas ganas de tocar juntos. Me moría cuando lo escuchaba al Negro Black y a Pappo tocando con otros bajistas, con Alejandro (Medina) por ejemplo, eran unos bestias. Cuando Pappo me dice: “¿No querés tocar el bajo en Pappo’s Blues?”, le dije “¡sí, más bien!”. Yo me prendía en cualquiera, nunca pregunté cuánto iba a cobrar, si iba a cobrar, nada. Quería tocar, entrar en la cuestión. Le decía a mi vieja: “Mirá, ma, me quedo en Argentina porque en Estados Unidos ya hay muchas bandas. Me parece que acá es donde tengo que quedarme”. No sé si hice bien o mal, pero me gustó todo lo que sucedió al principio y lo que siguió sucediendo, porque fui saltando y siempre terminé en los mejores grupos, y todo eso fue una cosa muy mágica.
Pappo’s Blues volumen I tiene unos temas buenísimos.
“Hansen”, por ejemplo, es increíble. En “Algo ha cambiado” a Black se le rompe el parche en la mitad del tema y agarra el tambor, lo da vuelta y seguimos tocando. Eso lo sabemos nosotros nada más, no lo sabe nadie, y es la versión que quedó. Había dos canales, lo grabamos en Phonal, que quedaba en Santa Fe, cerca de lo de Charly.
También está “El viejo”.
“El viejo” mataba porque aprendimos algo nuevo, que era levantar los mute. Viste que arranca con la guitarra sola, no hay batería. En realidad el tema arrancaba con todo, pero Pappo le dice al técnico: “¿No podemos sacar…?”. Entonces apretó los dos mute y quedaron apagados la batería y el bajo. Y cuando viene el riff levanta los mute y entran. Fue la primera producción que vi.
Es un tema que se hace hasta hoy cada vez que se arma una zapada de blues. Se transformó en un standard. La letra es increíble para haber sido escrita por un pibe de 20 años.
Todas las letras de Pappo eran impresionantes, como “si ese perro fuese mío, le daría de comer”. Eran medio cómicas, pero a la vez serias. Como él.
Luego de eso tenés un viaje a España para tocar con él.
Me llama Pappo desde España y me dice: “Venite, Colonio, para acá que tenemos laburo”. Porque me llamaba Colonio. Estaba con Ciro [Fogliatta, de Los Gatos] y Corre [López, de Los Walkers]. Yo llevaba una pastafrola para la hermana de Ciro, que era novia de Corre, un paquete de Jockey Club y cinco dólares. Hago trasbordo en Brasil, voy al baño y cuando salgo me dicen: “Ya se fue el avión”. Era la primera vez que viajaba solo. Y ahí me recordé las palabras de Pappo, que decía: “Vamos a salir de aventuras, Colonio”, y pensé “tengo que inventar algo”. Fui al consulado argentino y les dije: “Tengo que ir a un festival importante”. Le caí bien al cónsul, un típico argentino, y me dice: “yo me llamo Oscar, igual que vos, debés ser un buen tipo”. Entonces llama y dice: “Me ponen a David Lebón en el primer vuelo que salga”. Fue mágico. Llego a Barajas, estaban todos esperándome afuera, me sacan la pastafrola y se la morfan delante mío; estaban desesperados. Dormimos en Plaza Mayor unas noches, hasta que al final conseguimos unas actuaciones.
¿En España habían hecho Los Gatos sin Litto Nebbia?
Sí, nos llamábamos Los Gatos. Pero como yo hablaba bien inglés me hacía el americano para que pareciera más profesional. Tuvimos una gira de un año sin parar, laburando en España. Hacíamos temas de Cream, Canned Heat.
¿Cómo fue tu pasaje como baterista de Color Humano?
Con Edelmiro [Molinari] discutíamos a veces, porque me decía lo que tenía que hacer con la batería, y yo decía: “Por favor, dejame disfrutar”. No había maquinita en esa época, yo respetaba los arreglos, pero había ciertas cosas que quería hacer a mi manera. Era un baterista frustrado, siempre me volvieron loco los bateristas.
¿Cómo frustrado? ¡Vos tocabas!
Más o menos, pero lo que quiero decir es que cuando empezaron a surgir bateristas como Billy Cobham, Vinnie Colaiuta, Steve Gadd, todos esos tipos…
Pero es indudable que sos un músico natural, tocás con fluidez todos los instrumentos, bajo, batería, teclados, además de la guitarra.
Héctor siempre dice: “A David le das un palo con tres cuerdas y algún sonido le va a sacar”. Yo le pedí a Luis [Spinetta]: “¿Puedo tocar con vos?”. Porque no quería tocar más con Color Humano, a Rino [bajista de Color Humano] lo amaba, pero veía que eso no era para mí. Porque encima Edelmiro era guitarrista y yo pensaba que tocaba mejor que él. Y una de las cosas que siempre tuvo Luis conmigo es que quería que tocara la guitarra, no el bajo, en Pescado. Esa fue una de las razones por las cuales nos separamos. Él decía que era un desperdicio que tocara el bajo, y yo le decía: “No, pero a mí me encanta tocar en Pescado, vos dame un triángulo y yo toco el triángulo”.
¿Luis quería pasar al bajo?
No, lo que pasa es que Bocón [Frascino] tocaba el bajo en esa época, y cuando se va, deja de hablar durante no sé cuánto tiempo, uno o dos años. Luego volvió para Las Bandas Eternas, en Vélez, y Luis me guiñaba un ojo en los ensayos y me decía: “¿No es cierto que el solo en ‘Me gusta ese tajo’ lo va a hacer Bocón?”, y yo le decía, “¡obvio, va a solear todo el tema!”. Es más, el día de Vélez, que tocamos y nos juntamos, Luis se peleó con Cutaia. No fue una pelea fuerte, pero discutieron porque Cutaia quería que yo tocara el bajo, decía “tiene que estar Pescado original”, y Luis decía “no, David tiene que tocar la viola”. Y apareció el bajista que tocaba con Fito, [Guillermo] Vadalá, al que le pusimos Salvatore porque sabía todos los temas.
Sabía los acordes de todas las canciones, más que el propio Luis.
Ahí mismo hicimos “Mañana o pasado” (“Hola, dulce viento”). Imaginate, con todos los temas que tenía, quería que yo cantara “Mañana o pasado” en Vélez.
Que además fue el primer tema tuyo que grabaste.
Exacto. La verdad es que Luis me abrió las puertas. Él era mi ídolo. Y además éramos un grupo muy unido. Hay una anécdota con el papá de Luis: cuando llegamos a su casa, el papá tenía colgadas las jaulas con pajaritos, entonces Luis prende un porro y el papá le dice: “Pará, pará, paren un poquito, apáguenlo porque si no después los pajaritos me cantan cualquier cosa” [risas]. Y yo me morí con el viejo, con la mamá, con Ana, con el hermano de Luis, Gustavo, terminamos como una familia. Y después Luis un día se vino a vivir a Artilleros, a mi casa, con mi hermana Lidia y conmigo, y la verdad, la pasamos muy bien. Éramos hermanos.
Esa convivencia dio por resultado un disco extraordinario, Pescado 2.
El librito [del disco] lo hicimos juntos. Yo le decía “escribo como el culo”, porque estudié en Estados Unidos, escribía casa con z. Y él lo dejó todo así como estaba. Recuerdo a los dos tirados sobre la alfombra, con las patitas para arriba, escribiendo. Fue una época hermosa, ahí salió “Mañana o pasado”, estábamos por empezar a grabar el disco y yo estaba feliz de estar, de hacer coros, y aparte escuché los temas que iba a grabar el quía, como “La cereza del zar”.
“Cristálida”, que es como una suite, con diversas secciones.
“Cristálida” fue muy embromado. Cutaia, que dirigió la orquesta, se fue de pantalón y campera de jean, remera blanca, botas, y los que tocaban eran los viejos maestros, gente grande, entonces le hicieron una prueba. Uno le dijo: “¿Por qué no nos marcás en tal tal y tal?”, y otro dijo: “No, marcanos en esta otra parte”. Y él marcó las dos cosas, entonces los tipos dijeron: “No es ningún boludo”. Se grabó en dos canales la orquesta, y el resto de la banda también, porque había sólo cuatro canales en Phonalex. Así que fue un quilombo armar el tema. Sin embargo, teníamos al técnico (Norberto Orliac), que sabía cómo hacer de dos canales uno.
Las reducciones para tener más canales.
Pero la banda, si escuchás el disco, suena realmente bien. Y lo bueno que teníamos con Luis es que respetaba mis ideas. Como en la película (“Hasta que se ponga el sol”), yo no sabía que estaban ya los guerrilleros dando vueltas por el planeta, y le decía: “¿Por qué no hacemos una historia como que un tipo baja del auto, que es un magnate, y nosotros venimos cruzando la calle y me pegan un tiro a mí?”. A Luis le encantó. Y la verdad es que me encantó cómo quedó, superlindo, divertido, cuando le pego con el chinchulín al quía en la cara y Luis le dice “¡tonto!”. Y después está lo de la mesa, con la bomba.
Muy adelantado a su tiempo, y premonitorio.
Absolutamente. Y eso que escuchábamos mucho “After the Gold Rush” de Neil Young, Elton John, ese disco divino que trae “Bailarina” [Madman Across the Water]. Me sorprendió porque yo pensaba que Luis escuchaba otro tipo de cosas.
Esas influencias están muy presentes en tu primer disco solista [David Lebón, 1973].
El que me hizo escuchar todos esos temas fue [el baterista] Luis Gambolini. Cuando llegué de Estados Unidos venía con Hendrix y esa mano, y él me empezó a mostrar Crosby, Stills, Nash & Young, Procol Harum, el disco A Salty Dog, que me volvió loco, me hizo olvidar de los Beatles. El baterista [B. J. Wilson] tocó después con Joe Cocker. Había muchas cosas increíbles en esa época, como Three Dog Night, The Who; me morí cuando vi lo que hacen en Woodstock. Cuando se fue Cocker, fue tremendo para mí. Cuando se fue John Lee Hooker no me pegó tanto, porque no escuchaba mucho eso. A Pappo le encantaba, pero a mí siempre me tiró mucho la armonía, soy muy Beatle en ese sentido. Mi mamá me compraba discos de los Beatles. Pero por otro lado escuchaba a Hendrix y a Clapton, y decía “quiero tocar así”. Hasta que un día se mezclaron las dos cosas, porque Clapton toca con los Beatles en “While My Guitar Gently Weeps”. Soñaba con tocar como Clapton, y las dos cosas me salieron bien, porque me encanta tocar los temas más tranqui, pero que tengan fuerza, que no sean melosos. Como en “Baby, I’m Gonna Leave You”, de Led Zeppelin; el solo de guitarra de Jimmy Page ahí es tremendo.
Siempre tuviste esa dualidad.
Mi vieja y los Beatles me ayudaron. Mi vieja ponía “Yesterday” y me decía: “Mirá qué canción, hijo”. Y ella había estado en la guerra. Lo que pasa es que le gustaba mucho ir a ver Madame Butterfly, le gustaba cantar. Como fumaba mucho, no tenía una gran voz, pero cantaba perfecto. Y le encantaban los Beatles, me decía que los Beatles tienen mucho “charm” (encanto), algo que te atrae. “Ob-la-di Ob-la-da”, por ejemplo, esos temas que parecían una cagada, a mí me gustaban. Tenías “Helter Skelter” y “Ob-la-di Ob-la-da”. O temas como “Martha My Dear”. Yo decía “cómo puede ser que el tipo le hizo una canción al perro, y está con esos oboes, esos trombones, esos arreglos”.
¿Cómo llegás a grabar ese primer disco solista?
Estaba tocando con La Pesada y me hice miembro del grupo que iba a Phonalex. Gabis, Alejandro Medina, un montón de músicos que se juntaban con Billy. Y en un momento Billy decía que tenía muy buena voz para cantar blues, y yo tenía ya temas. Esto sucedió casi al final de Pescado, y yo me moría por grabar. Fue muy lindo porque como ya habíamos hablado de abrirnos con Luis, pude hacer el “Tema para Luis”, era un poco por unos celos que había por ahí con los demás, como andábamos nosotros siempre juntos como hermanos, y la verdad es que yo hubiera seguido…
Ese disco siempre fue algo misterioso porque no incluía créditos.
No grabé yo solo. Grabaron Alejandro Medina, el bajo en algunos temas; Claudio Martínez, Dios lo tenga en la gloria; Pappo, en “Toda la gente”, con un pianito al que le puso tachas para que los martillos sonaran a lo cowboy. Pappo fue el que le puso “32 macetas”, porque en esa época no te permitían en Sadaic los títulos que vos querías. Ahí toca Claudio Martínez. Yo iba a la escuela con Claudio, cuando recién había llegado de Estados Unidos.
Pero Claudio era baterista.
Era baterista, lo que pasa es que todavía no tocaba en ninguna banda importante; después tocó con Espíritu y con Nito Mestre. Y más adelante tocó el piano con G.I.T. La cuestión es que arrancó el tema y la verdad es que salió, a mí me encantó cómo quedó, porque ni lo habíamos pasado. Charly también grabó, en “Dos edificios dorados”, tocó un Hammond que había en Phonalex. Los coros los hicimos entre todos.
Un tema muy especial de ese disco es “Copado por el diablo” con la participación de Walter Malosetti ¿Cómo fue la grabación?
Malosetti venía por un pasillo, se ve que venía de grabar en otro lugar, y Billy le dijo: “Che, ¿no te gustaría grabar en el disco de David?”. Le pusimos el blues, y le entraba totalmente; se sentó en la sala, y yo me quedé en el control con Billy, mirando por el vidrio. Él levantaba la vista para ver si ya estaba, porque normalmente en el blues hacés una vuelta de solo, y nosotros le hacíamos señas de que siguiera tocando, ¡le hicimos hacer como diez vueltas!
Por la misma época participás en varios discos de los integrantes de La Pesada.
Sí, por ejemplo en el de Claudio Gabis [Claudio Gabis, 1974]. Ahí grabé un bajo de caja, y también canto en el “Blues de un domingo lluvioso”. Éramos todo un grupo de gente con él. Billy tenía una complicidad especial conmigo porque además él no consumía mucho en esa época, era como más de fumar, no había esas otras cosas, entonces nos divertíamos mucho. Canté en los discos de Billy, por ejemplo un bolero, que es “Perfidia” [Billy Bond y La Pesada Vol. 4, 1973], y nos morimos todos, con tres mexicanos tocando el tema.
Mucha gente no sabe que tenés una participación importante en discos de Sui Generis.
Sí, toco en “Rasguña las piedras” [de Confesiones de invierno, 1973], en la mayoría de los temas más conocidos. Lo que pasa es que en el último [Instituciones, 1974] Nito no iba tanto, ellos se asustaban un poco, con todo respeto. Charly se jugó y vino a un par de giras con La Pesada, en las que nos robamos el piano de Phonalex. Era una banda tremenda. Estaban Pinchevsky, Carlitos Sol… Pinchevsky tenía un libro de Krishnamurti, abrías una página, había un porro; abrías otra página, había un ácido. Era muy raro todo. En un recital, en Córdoba, en un estadio regroso, parte de la banda se había tomado dos trips y nosotros estábamos renormales, entonces la mitad estaba tocando un tema y nosotros otro, y nadie paraba para decir “bueno ¿qué está pasando?”. Fue un delirio.
¿Por qué no participaste del Adiós Sui Generis (1975)?
Me parecía que Sui Generis tenía que ser como antes, sin guitarrista, o sea, sin un violero que hiciera solos. Si le ponías una viola de rock era otra cosa, no Sui Generis. Estaba Rino, con eso alcanzaba y sobraba, y Juancito [Rodríguez, batería]. Y con Charly, que también tocaba el Minimoog y todo eso que recién salía, a mí me pareció que era mejor no hacerlo. Ellos estuvieron de acuerdo. Pero sí toqué la batería en una gira. Un día a Juan lo llevaron preso porque tenía una 38 en el auto, y era un arma de guerra. Los Sui tenían una gira por la costa, entonces Rino le avisa a Grinbank, que la había organizado, que yo tocaba la batería y que sabía todos los temas. La pasé bomba porque me encantaba la batería.
El paso siguiente es Polifemo, que es justamente la base que acompañaba a Sui Generis, vos, Rinaldo y Juan Rodríguez.
Yo estaba siempre ahí, así que no fue tan sorpresivo. Quedó el trío y se fue el dúo [se ríe]. Vivía con Rino, que se había comprado su primer Fender Precision, yo tuve mi primera Gibson y Juan tenía su [batería] Ludwig. Me acuerdo de que tocamos en el cine Ritz, en Cabildo, que es el que daba la película de Woodstock, y donde había tocado Madre Atómica la semana anterior. Ahí escuché por primera vez a estos tres monstruos, Pedro [Aznar], el Mono [Fontana] en batería, y Lito Epumer. Era una música jazzera, medio rara, pero me encantaba. Me hubiera encantado aprender jazz, pero creo que me hubiera ido a la mierda si no me hubiera quedado en lo que hago. Yo sigo tocando como cuando tenía 17 años, me gustan los riffs de rock.
Polifemo está todo bueno, pero los dos primeros singles son increíbles.
Son tremendos. “Oye Dios qué me has dado” y “Suéltate rock and roll”. EMI no lo podía creer. Era impresionante lo que se vendieron. Nosotros fuimos y nos compramos Topper, en vez de una Gibson, porque no sabíamos cuánto era, no entendíamos.
A pesar de que habías tocado en un montón de discos, no tenías hits propios.
No, nunca. “Suéltate…” fue como el hit, “Oye Dios…” más o menos, pero hasta hoy siguen pidiendo “Suéltate…”.
Al principio eran un trío de rock and roll tremendo, después tiraron más a lo sinfónico.
Cuando Ciro entró al grupo, que yo no estuve de acuerdo, a pesar de que a Ciro lo amo y tocamos juntos en España. Lo que vos dijiste yo ya lo percibía, decía “se va a romper”, es como tocar un acordeón en La Renga. Por más que seas el mejor acordeonista, no pega. Ahí me fui de la banda y Rino se re enojó conmigo. Una de las cosas que pasaron es que salió una música inglesa, Genesis, King Crimson, que eran una locura; Emerson, Lake & Palmer. Entonces con Rino empezamos a escuchar todo eso y nos olvidamos un poquitito de lo otro…
Cuando te vas de Polifemo armás Seleste, donde también estaba “Golo” Cavoti. Es una banda que no llegó a grabar, pero yo la vi en vivo y era espectacular.
Sí, me gustaba mucho. En esa época decir devocional estaba bien, pero yo hablaba de lo que me pasaba a mí, porque había tomado el conocimiento, por entonces le decían Maharaj Hi, él se llama Prem Rawat. La mayoría de la banda tenía el conocimiento, no todos, porque Juan Rodríguez estaba tocando con nosotros y él no tenía, pero era muy lindo, porque nos juntábamos antes de salir a tocar y charlábamos un poquito de la onda que había que tirar, de qué íbamos a hablar. Y ahí fue que tocamos con Seleste en la Universidad de Belgrano. Fue Charly con Cutaia, porque se había separado La Máquina de Hacer Pájaros, y le dice: “Este es el violero que necesitamos’. Y ahí me vino a ver a casa, me llevó facturas y todo, para irnos a Búzios para hacer Serú Girán, si bien el nombre salió después.
Y le dijiste que no.
Dos veces, porque estaba muy tranquilo. Tenía a mi familia, mis hijos recién nacidos. Yo amaba la familia, y la amo, por supuesto, ahora viene mi noveno nieto. Y no quería irme, por más que era Búzios y todo lo que quieras. Pero vi tanto entusiasmo en el flaco… Soy uno de los tipos que más lo conocen. Y entonces le digo que sí, y le pregunto: “¿Pero cómo es?”. Y dice: “¿Vos tenés equipo?”. No, le digo. Bueno, compramos un Fender y una Gibson SG blanca, y nos fuimos a Búzios. Llevamos dos motos Honda 125L XR, aunque Charly no sabe manejar. El día que se la compró se fue a River y fue derecho al Tiro Federal, se hizo mierda. Me la regaló: “Tomala vos, porque yo me voy a matar”, me dijo. Así que la llevé. Porque los instrumentos todavía no habían llegado, los pianos y todas esas cosas que habíamos pedido tardaron como un mes. Entonces me tomaba una jarra de gin tonic, unos “lifting”, y me iba con la moto, de aventuras. Y recuerdo que un día Charly me dice: “Vení que tengo unos acordes”… “Seminare”. “Este tema es tuyo, loco, escuchá, es para vos”. Y fue tal cual. Y todo el mundo piensa que es mío. Charly me lo regaló, de una. “Te lo regalo, pero no lo de Sadaic”, me dice [se ríe fuerte]. Es tremendo conmigo, somos muy, pero muy amigos.
Una versión dice que te negabas a armar un grupo con Charly porque la música de Sui Generis te resultaba demasiado simple.
Al revés, me costaba hacer solos. Por ejemplo, hay un tema que hace [canta el arreglo de “Tango en segunda”]. Era tango. Yo odiaba ensayar, igual que Pedro, quería hacer solos. Entonces empezaron a aparecer canciones y espacios más rockeros. Donde Charly se rayó fue en el “Tema de Nayla” [incluido en Bicicleta, de Serú], yo lo llamé a Diego Rapoport para hacer un solo, porque eso al final es un tema de jazz. Entonces Charly me dice “yo lo podría haber hecho mejor”, que es lo que dice siempre. Y yo sabía que no, porque él toca clásico, no sabe tocar jazz.
Había una química muy linda en los temas que vos y Charly componían juntos para Serú.
Es que Charly pensaba que sería bueno tener un cantante en el medio. Él también cantaba, pero decía: “Quiero un violero que cante bien”. Perdón por lo de bien, me da vergüenza hablar de esto…
Pero es así, Charly buscaba un cantante.
Un cantante que cuando cante rock sea rock, que cuando cante un tema lento sea lento. Y él también cantaba, y era hermoso cuando cantaba en temas lentos como “Alicia” [“Canción de Alicia en el país”, de Bicicleta], “Anteojos de carey”, [“Cinema Verité”, de Peperina).
“San Francisco y el lobo” es una música tuya y él le puso una letra extraordinaria. ¿Fue así?
Tal cual. Lo bueno es que nos respetábamos. Le dije “toquémoslo como si fuese ‘Blackbird’, no metamos nada, una viola y la voz, nada más”. Y a todos les pareció muy bien, porque a veces era un quilombo, todos querían meter. Lo que pasa es que todos tocábamos bien. En realidad yo era el peor de los que tocaban.
Especialmente al principio, había una presencia fuerte de Pedro y el bajo “a lo Pastorius”.
Sí, cuando escuché al quía me morí, porque aparte las cuerdas del bajo estaban a esta distancia [muy separadas del diapasón], una locura. Por ejemplo, en “Eiti Leda”, del primer disco de Serú, él dobla el solo de bajo. Y lo que hizo es casi imposible. Igual tiene sus cosas, cuando quiere algo tiene que ser así y no de otra manera, entonces a veces teníamos diferencias. Pero cuando lo escuché tocar la viola a Pedro, porque él es profesor de viola en realidad, dije “no toco más”. Era impresionante.
Pero no era un violero de rock, como vos.
No, hubiera sido como Pat Metheny, esa onda. Y en realidad terminó tocando con Pat, que se volvió loco cuando lo escuchó haciendo con la boca los solos de él, y dijo “¿cómo puede ser?”. Después tuvo que contratar a dos tipos para que hicieran lo que hacía Pedro con la voz.
¿Cómo te pegó cuando Pedro anunció que se iba a tocar con Pat Metheny?
Yo quería que fuera. “Si a mí me llaman, voy”, le digo a Pedro. “Los mando a la mierda a todos. Es tu oportunidad”. Porque él fue a la Berklee a estudiar, y además fue invitado por Pat Metheny. Le digo: “Tenés las dos cosas que nadie consigue así nomás”. Lo que pasa es que le mostró [a Metheny]un casete que grabó con su primer disco, donde estaba Ravel [“Pavana para una infanta difunta”], el tema “Because” de los Beatles, que lo cantó mejor que los Beatles. Y cuando le dio el casete, Pat Metheny dijo: “Este pibe tiene que venir para acá”. Pero lo quería poner como percusionista y él lo que menos sabe tocar es percusión.
La gran Egle Martin le dio unas lecciones de berimbau y Pedro se lo tocó por teléfono a Pat.
¿En serio? Me parece genial. Con todo respeto, por eso uno dice “play” en Estados Unidos, porque tocar es jugar. A él le gusta ser productor, le gusta ser uno de los Beatles, le gusta ser Frank Sinatra, le gusta ser lo que le digas.
Finalmente, volvió para Serú ‘92.
Pedro me llamó una vez a Miami desde algún lugar lejano, Pakistán o no sé dónde carajo, y me dijo: “Estamos por armar Serú. No sé dónde está la luz, David, no tengo idea dónde estoy, no sé qué hora es. Quiero volver a Argentina, a Caballito, y extraño al público argentino”. Y me encantó eso.
¿Residías en Miami en ese momento?
Estaba en Miami, pero no estaba bien, no tenía guita, no tenía shows. Estaba tocando y apagando cigarrillos en la Lucille [su guitarra Gibson]. Toqué con Tom Scott y no me di cuenta, del pedo que tenía. Toqué con la banda de Gloria Estefan, que estaban un día zapando en un boliche de Miami. Yo me llevaba el equipo, el Mesa Boogie, y enchufaba, y si no me echaban, tocaba. Estaba con Claudio Lisman, que me ayudó un poco, me puse a laburar con él en videos y boludeces, me ayudó como compañero y amigo. Fue el productor de Serú ‘92, al que lo cagaron. Nosotros ya estábamos laburando en Nuevas mañanas [1991], un disco que va a salir ahora de nuevo, con el que no pasó nada en su momento porque estaba Serú Girán, ¿para qué van a comprar un disco de David Lebón si ahí tienen a los cuatro? Pero es un discazo.
Charly comenzaba con su etapa Say No More…
Es verdad. Y yo quería que se termine, y me quería ir. Esos eran mis sentimientos, te juro, porque habíamos trabajado y yo hice mucho personalmente. Me lo llevé al flaco a casa, a lo de mi hermana, para sacarlo de ahí, con los zombis que estaba, y le regalé un pianito Roland que tenía, superlindo. Eso fue durante los ensayos previos a Serú ‘92.
En 2007 te volviste a juntar con Pedro, en el dúo Aznar-Lebón, con el que grabaron un hermoso disco doble en vivo. En realidad era un trío, con Andrés Beeuwsaert.
Es un divino el quía. Yo le decía Budweiser, porque no me salía el apellido, un tecladista increíble. Con ese trío hicimos un año de gira, con temas de los dos, algunas cositas de Elton John, algunas de Serú. Todo con armonías a tres voces, constantemente. Fue genial. Y Pedro se compró una Dobro y aprendió a tocar un poquitito de blues. Yo hinchaba un poco las bolas con esas cosas, y me encanta haberlo hecho. Pedro a veces insiste con una reunión de Serú, dice que podemos ganar millones de dólares, pero si me doy vuelta y no está Moro, no puedo. Por más que esté Juanito [Moro], que toca muy bien y es divino, pero no es lo mismo.
También fuiste bastante pionero en la cuestión educativa. En los ochenta hiciste La Escuelita (T.M.A., Taller de Música y Audio), cuando no había lugares donde se enseñara a tocar rock.
Sí, porque yo les decía a los profesores, enséñenles a los chicos primero una canción entera, y después muéstrenles por qué el sol va luego a la, y que podés hacer solos en fa sostenido cuando estás en la. Pero eso después, primero que vayan a la casa y el viejo vea lo que está pagando. Porque los domingos me juntaba con los papás, estuve mucho tiempo, me rompí bastante el orto con la escuela, hasta me quitaba tiempo para drogarme, mirá lo que te digo [risas], y les decía: “Cómprenles buenos instrumentos a los chicos”, porque si le das una guitarra que tiene un mango con las cuerdas muy separadas del diapasón, no va a tocar. Yo les decía: “De las 300 personas que vienen, cinco van a salir músicos, les aviso. El resto, van a tocar el ‘Arroz con leche’. Ahora, si quieren pagar para que vengan, estudien, hagan algo, está bueno también”.
¿Con quién estabas asociado?
Con Jorge Goler, de Espíritu, donde toqué dos meses, porque había un Minimoog. Yo quería tocar como Jan Hammer, me volvía loco. Me siento medio sanmartiniano, admiro mucho su historia. En Venezuela una vez me contaron que él fue hasta allá para hablar con Bolívar a ver cómo podían solucionar los problemas de Latinoamérica, no le dieron bola, y se volvió. Yo soy así. Hice La Escuelita, la terminé, después hicieron otra y cuando volvió Goler, que tuvo que ir a hacerse una operación en el exterior, le dí las llaves y le dije “acá tenés, ya no doy más, me levanto a las 7 de la mañana y no tengo tiempo de nada”. Porque tenía que estar ahí, hablando con los padres, y no daba.
¿Vos enseñabas personalmente?
No, si yo no sé música. No tengo ni idea, por eso hice de director. Yo tengo muchas ideas, que después las guardo en un cajón, porque esta [se señala la cabeza] dispara todo el tiempo y trato de ver si puedo crear algo, y si no, hago otras cosas, miro televisión, veo Los Simpson. Soy eso, un tipo al que no le importa cómo va a terminar, lo que me importa es terminarlo, y hacerlo bien.
Tenés una discografía solista muy extensa, además de los grupos en los que participaste.
Sí, tengo muchos discos. Si agarramos todo, creo que soy el tipo que más discos grabó. Y lo digo sin ego, con toda humildad, pero es real.
Incluso hay discos tuyos como solista, que no tuvieron el reconocimiento que merecían.
Claro, es que no los tocaba tampoco.
Me acordaba de un disco buenísimo, que casi no se conoce, No lo soñé [2002]. Creo que corresponde a tu etapa de Mendoza.
Sí, fuimos a tocar a Mendoza con el Negro Colombres y Dani Castro, a un boliche relindo. Nos atendieron muy bien, además era una época que yo le daba al trago a lo loco.
Mendoza era el lugar ideal, entonces.
¡Qué te parece! Tocamos esa noche y viene el dueño del boliche, un pendejo, y me dice: “¿No querés quedarte la temporada? Te pago dos mil dólares por tocar, sábado, domingo, cuando quieras”. Me pasé el verano ahí, de primera, y además me prestó un auto. Y cuando vino Pappo a tocar, él pibe este tenía una Harley, se la pedí prestada y se la llevé. Me fue muy bien, pero lo que quería era hacer otra escuela allá porque me di cuenta de que tenían problemas los pendejos en Mendoza. Los negocios vendían los instrumentos al doble que acá. Una vez veo a tres pibes salir de un negocio con la cabeza gacha y les digo “¿qué pasa?”. Y cuando vieron quién era, dijeron: “Queremos comprar un equipo que vale 300 pesos y no tenemos”. Agarré y se los presté yo. Siempre fui muy regalón, siempre regalé todo. [Su exmanager] Ohanian decía: “El problema con David es que regala todo”.
Es una muestra de tu generosidad.
Tengo una historia buenísima. Tenía una Washburn que me habían dado a cambio de propaganda, chiquita, coloradita, tipo Strato, linda viola. Estábamos tocando en La Cumbrecita y viene un pibe con un estuche vacío, abre el estuche y había dos partituras. Le digo: “¿Y la viola?”. Y dice: “No tengo”. Entonces voy al estuche mío, saco esa y hago trac, y entró perfecto. Le digo: “Tomá, llevátela”. En ese momento era un pibe de unos 12 años. Y un día en el Ateneo, cuando estoy tocando en el trío con Pedro, termina el concierto, salgo y un tipo con barba me dice: [pone voz grave], “Hola, ¿cómo te va?”. Lo miro y me dice: ”¿Sabés quién soy? Al que le diste la guitarra colorada”. “No te puedo creer, ¿y estás tocando bien?”. “No”, me dice [se ríe], pero divino, vino a agradecerme.
¿Cómo surgió el proyecto Lebón & Co.? Creo que ni vos esperabas la repercusión que tuvo.
Nunca me esperé nada, lo que quería era tocar, nada más. Pero vi a Santana, hace muchos años, que invitó a músicos de distintos grupos [Supernatural, 1999] y me quedó grabado como “qué lindo, qué bueno”. Ahí se me ocurrió, aunque mucho después. Fito me tiró dos o tres ondas muy grosas como para que sea su amigo, porque le salió del corazón. Como mostrarle a Mercedes Sosa “El tiempo es veloz”, y no una canción suya. Y Mercedes lo llevó por toda Europa, y escuchás las cosas que ella le dice a la gente sobre el tema, y yo me desmayo.
Incluso a nivel de prensa, Lebón & Co. ha tenido mucho reconocimiento.
El otro día en una nota me hicieron una pregunta que no me cayó bien. Me dicen: “¿Qué va a pasar cuando empiece a venir menos gente a verte?”. Y me dolió un poquito. Le digo: “¿Qué pasaría si te echaran de la radio, qué harías?”. Y el tipo me dice “ahora me siento mal por lo que me decís”. “¿Sabés qué? No te olvides de que fui uno de los que llenaron dos River”, le digo. Entonces, no hablés así, tené cuidado. Cuando vas a llamar a alguien, primero preguntale como está, si tuvo un buen día, no empieces así porque por ahí lo llamás un día que está peleado con la esposa, con los hijos, y te manda a la mierda.
Una pregunta típica de argentino frustrado.
¡Claro! ¿Qué me estás preguntando? Mirá, voy a cumplir 70 años, estoy laburando mucho porque me gusta, ¿y me estás diciendo cuando venga menos gente? ¡Cada vez viene más gente! Y no me importa dar el paso a Tini, ni me da vergüenza dar el paso a Rusherking, o no sé quién, yo toco con cualquiera, no me importa esa mano de “ay, ¿qué van a decir los rockeros?”. Ya está, toqué con Pappo, rock ya hubo, y hay. No sé hacer otra cosa que no sea rock, cuando compongo.
Tu identidad está clarísima, eso no cambia.
Todos los periodistas me preguntan “¿cómo fue tocar con este, cómo fue tocar con aquel?”. Y yo digo “¿cómo habrá sido para ellos tocar conmigo?”. Si estoy ahí, es porque sirvo. Entonces, me parece una pregunta medio tonta. Pero nunca me bajoneé, me la banqué. El que me enseñó todos los principios del rock y de cómo tratar a la gente fue Pappo. No a piñas, por supuesto, pero en el sentido de “si no te gusta la nota, levantate y andate, vos vas a seguir siendo quien sos”. Siempre me dio muy buenos consejos, fue mi hermano mayor. Ahora, cuando salgo de gira, le digo a la gente que me pasa lo que quería que me pasara a los 20.
A él también le habría llegado este tipo de reconocimiento, una lástima que no alcanzó a verlo.
Sí, ya con el disco que sacó [Buscando un amor], estaba arrancando, lo que hizo con el Corcho [Rodríguez] fue muy bueno. Y ni hablar de lo de B.B. King. Gracias a Pappo, terminé con la guitarra del Gordo, la tengo ahí guardada…
¿La viola de B.B.King?
Sí, me la dio Carlitos Blues [Onorato, el dueño de la casa de instrumentos Blues]. En la época de Serú ‘92 llegué a ofrecerle 30.000 dólares por la guitarra, y me decía: “No, ruso, no puedo, ¿cómo te voy a vender la viola del Gordo?”. Es la que dejó la primera vez que vino a la Argentina, tiene toda la madera gastada. Y la tengo ahí, la uso a veces, para grabar porque es la mejor. Ahora Gibson me está dando guitarras, gracias a Fito, que me hizo la conexión. Me gustan mucho las Gibson. El mejor solo de guitarra que escuché en mi vida es el de Clapton en “Crossroads” (con Cream), porque tenía la Gibson y tocaba más rápido. Y a mí me gusta un poquitito rápido, no siempre. Después agarró la Fender y aflojó un poquito.
Lebón & Co. funciona también como una especie de resumen de tu discografía.
Cuando terminaron todos los grupos donde estuve, lo más feliz que me pasó fue ser solista. Aunque no haga tantos conciertos. Siento que mi vida, y la vida de todos en realidad, está hecha para pasarla bien. Y no para sufrir para conseguir un trabajo, o sufrir para hacer una buena canción, o armar un grupo donde hay un tipo que no te lo bancás. Esas cosas las pasé y son horribles. A la banda que tengo ahora, la adoro con toda mi alma.
La verdad es que suena impresionante.
El otro día estábamos tocando con el Negro [Daniel Colombres] en Tucumán, y empieza a hacer una cosa conmigo, que salió en el momento, sin mirarnos ni nada, son cosas que pasan de tanto tocar juntos, hace 40 años que estamos con él. Salió eso y dijimos: “Qué lástima que no lo grabamos”. La banda suena cada vez mejor, y estamos todos en un buen momento. Cada vez estamos menos cansados y con más ganas de hacer shows, que para ellos son importantísimos. Porque yo cobro Sadaic, pero ellos igual están bien, porque tienen otras cosas, el Negro tiene un estudio de grabación. Yo lo que me hice, a los 70 años, es una casa en Canning, Cañuelas. Y es una casa hermosa, con pileta y un estudio de grabación aparte, afuera. Es un lugar hermosísimo, con toda gente joven. Patricia hizo la casa, es una arquitecta bárbara, yo no sé clavar un clavo.
Uno de tus proyectos es grabar en inglés…
Tengo muchas ganas de grabar canciones en inglés, de las que me gustaban cuando vine de Estados Unidos. Canciones de Sam & Dave, The Four Tops, The Young Rascals, Beatles obviamente, Keb’ Mo’, Albert King, “If You Don’t Know me by Now” de Simply Red, que ya la grabé para un disco de [el saxofonista] Oscar Kreimer. Tengo la suerte de pronunciar bien. Me encantaría cantar, por ejemplo, “People, people who loves people…” [canta “People”, de Barbra Streisand], un tema medio Sinatra, pero como lo hice con “Laura va”, grabarlo con instrumentos de rock y big band. O “The Shadow Of Your Smile”, “Somewhere Over the Rainbow”, temas hermosos. Me estuve juntando con Raúl Fernández, un músico que estuvo en La Banda del Paraíso, que vivía a diez cuadras de casa, y hace mucho que no tocaba, hacíamos canciones como “If I Were a Carpenter”, de Bobby Darin. Todos esos temas me gustaría ponerlos en un disco.
¿Sería tu próximo disco?
Primero voy a sacar un disco mío, como fue El tiempo es veloz [donde David tocó todos los instrumentos], con canciones mías, por ahí llamo algún músico para que toque una viola o alguna otra cosa, porque muchos quedaron afuera [de Lebón & Co.], como Palmo Addario, que me hubiera encantado que estuviera. Toca pedal steel, un instrumento que nadie sabe tocar, es un quilombo. Hace cosas muy de guitarrista, pero en ese aparato, y suena hermoso. Y también un par de minas que hagan coros, me encanta cómo canta la hija de Palito [Rosario Ortega], y también la de Lito Vitale, Emme. Porque además estoy laburando con la compañía como nunca, me llevo muy bien con Damián Amato, otros tipos no le abren las puertas a un músico de 70 años y le dicen “hacé lo que quieras”. Y te paga cosas como viajes para hacer videos o alquilar músicos americanos. Por ejemplo, para este disco de jazz que te contaba, me encantaría una big band.
Es un gran momento, tenés abiertas todas las posibilidades para seguir tocando y creando cosas valiosas.
Siento que tengo ganas también de llenar los vacíos que han quedado. Sin copiar a Luis, a Pappo ni a nadie, pero llenar un poco más esos espacios que la gente pide, y no hay. Cuando voy a tocar, siento que Luis está revoloteando, como que se escapa. ¿Viste la película Milagro en Milán? [Vittorio de Sica, 1951]. El pibe es pobre y la abuela se escapa del cielo y le lleva cosas, y entonces vienen los ángeles y se la llevan de nuevo. Yo siento que es así, que Luis se escapa a veces y viene a conciertos, para estar ahí, y dar un poco de amor.
