Damián Szifrón está de regreso, figurativa y literalmente. A casi diez años de Relatos salvajes, el cineasta más popular de Argentina estrenó ayer una película nueva: un drama institucional potente que se titula Misántropo y que signa, además de su retorno al cine, su debut para Hollywood. Paralelamente, acaba de volver también de Beijing y, según le confiesa a Rolling Stone, ya está por marcharse nuevamente, “por un compromiso importante”. No especifica el motivo, pero este no tarda en anunciarse: el director de Ramos Mejía viajará a La Croisette para oficiar de jurado de la Competencia Oficial del Festival de Cine de Cannes.
Entre viaje y viaje, Szifrón aprovecha los días en Buenos Aires para estar con su familia y asistir al estreno local de Misántropo, acompañado de mentores, colaboradores y amigos como Ángel Faretta y el cuarteto protagónico de Los Simuladores. En medio de eso, concreta el primero de dos encuentros con este medio: uno destinado exclusivamente a ahondar en profundidad sobre su nuevo hit.
¿Cuál fue tu intención o inquietud artística principal con Misántropo?
Suele creerse desde afuera que lo primero que uno tiene es un tema que quiere expresar pero para mí es una respuesta a la que, si se llega, se llega al final del proceso. Al menos a mí me pasa así. Es como un sueño: se aparecen imágenes, diálogos y conflictos que empiezan a invadir en distintos momentos del día y primero no sabés que pertenecen a un mismo universo. De pronto, se integran y confabulan en favor de un relato. Lo primero que me asaltó en relación a esta historia es el poder detrás de este villano: la imagen de un volcán que había reprimido mucha negatividad durante muchísimo tiempo y de pronto entró en erupción, la idea de un asesino que al mismo tiempo era una especie de desastre natural con mira telescópica y que atacaba en una noche de festejo, disparando desde el anonimato de modo tal que los rugidos de los fuegos artificiales solapaban los disparos. Lo asocié con otras películas donde aparecen peligros con los que no podés negociar porque son de otra naturaleza. Alien, por ejemplo. Hay ahí una fuerza hostil de mucha rareza que los héroes de la película no están preparados o equipados para detener. Esto fue mucho antes incluso de escribir Relatos salvajes. Misántropo es una película cuyo germen apareció en el año 2010 y la dejé reposar. En su momento se veía norteamericana, pero al mismo tiempo no tenía mucho sentido pensar en dirigir una película en Estados Unidos cuando lo último que había hecho acá era Hermanos y detectives. Después de Relatos salvajes, sí se produjo que recibí muchas propuestas para filmar afuera. La imagen de esta película volvió al horizonte y decidí empezar a desarrollarla un poco.
Tu obra suele tener correlato con lo que Argentina está atravesando en un momento dado, ofreciendo en muchos casos una suerte de reparación simbólica. ¿Crees que la premisa de Misántropo se puede trasponer a nuestro país o es específicamente norteamericana? ¿Por qué elegiste filmarla allá?
La siento como una película que argumentalmente tiene más sentido en Estados Unidos, por el tipo de ataque y por el tipo de institución que persigue al antagonista. La película está hablando en un porcentaje muy grande de esa sociedad. Hacer una película sobre EE.UU. no es lo mismo que hacer una película sobre Indonesia; las ideas fundantes o imperantes de la cultura norteamericana han penetrado un porcentaje enorme de la totalidad del mundo, incluída Argentina. Desde que uno es chico, ve películas norteamericanas y escucha música norteamericana como si fuera local. Cuando decís: ‘voy al cine a ver una película extranjera’, rara vez te estás refiriendo a una película norteamericana. Una película norteamericana no es una película extranjera, es una película. Esa idea que uno tiene tan naturalizada no es tan natural. Que esa cultura haya penetrado en la totalidad del globo no es únicamente gracias a las virtudes y valores de productos aislados sino a toda una concepción de país y de nación que tiende a la expansión. Hacer una película sobre Estados Unidos, entonces, siento que es algo a lo que cualquier director del mundo tiene casi como un derecho natural. No es que estás hablando de algo que no es tuyo. Misántropo en todo caso tiene una mirada extranjera sobre ciertas cuestiones estadounidenses que afectan al resto del mundo. Hay algo ahí que sentí natural en el marco de mi historia personal. A mí el cine norteamericano siempre me gustó mucho. Para mí, el cine no tiene fronteras geopolíticas tan estrictas. No se me superpone a mí el universo del cine y el globo terráqueo.
El plano inaugural es uno de una ciudad invertida y cuando retomás ese recurso más adelante no lo hacés en un momento arbitrario sino cuando Shailene Woodley está nadando en la pileta luego de haber expuesto su vulnerabilidad. ¿Arribaste a alguna tesis sobre la misantropía en el proceso de hacer esta película?
Los dispositivos narrativos o recursos visuales en mi caso no suelen ser tan conscientes o premeditados, como si te dijese: “quiero contar esto entonces lo filmo así”. Más bien trato de sentirme lo más liviano y libre posible. Si este plano va en cámara lenta o invertido o si acá el foco no se pone donde tradicionalmente iría según el manual es porque me asaltan imágenes o ideas de ese tipo y las dejo fluir, sabiendo que significan algo. En el tipo de cine que más me impactó nunca se ve el firulete, no hay alguien que se pone a hacer jueguito innecesariamente o empieza a hacer algo que arriesga al trabajo en equipo. La virtud que tienen los directores que más me gustan es que ponen a la historia por encima y por delante de ellos, siempre pensando que es más importante que recurso pirotécnico y notorio. Yo valoro eso. Ni siquiera es una apuesta al clasicismo. Es un amor al clasicismo, porque permite que las ideas viajen mejor y sin hacer tanto ruido. A veces, tengo la sensación de que vivimos en un mundo que exige algo raro, nuevo, de vanguardia. Esa presión muchas veces puede confundir, sobre todo porque es bastante más fácil hacer ese tipo de cosas que contar una historia donde el director no se nota y contarla bien. Vos podés escribir un libro con palabras que solo incluyen la vocal “e” y lo vas a poder hacer y va a llamar la atención y hacer ruido, pero mucho más difícil es escribir una novela de Conrad. Estas imágenes invertidas me pareció que estaban dentro de la temática de la película y expresaban visualmente algunas ideas fundacionales.
¿Cómo fue filmar en Estados Unidos en contraposición a filmar acá? ¿Cuáles fueron las ventajas y desventajas?
Este fue un proyecto muy arduo, muy tenso, muy difícil. Tuve que aguantar todo tipo de amenazas, tensiones e incluso peligros. Cuando estás filmando con tanto frío, en medio de la pandemia, a contrarreloj y sin presupuesto empieza cada tanto a haber accidentes. Han habido terribles accidentes en la historia del cine entonces tenés que tomar los recaudos y al mismo tiempo terminar la película dentro del plan de rodaje. Uno tiende a asociar al cine con las artes plásticas o la literatura pero, a diferencia de todas esas cosas, el cine es un proceso que en el mejor de los casos, tiene un aspecto industrial muy fuerte porque cuesta muchísimo dinero en comparación con escribir una novela o pintar un cuadro. Yo asocio más el cine a la arquitectura: tenés a un arquitecto que es también un artista, alguien que está creando formas y pensando en la luz y el movimiento pero que además tiene que lidiar con organismos, sindicatos, inversores. ¿De quién es la obra? ¿Del arquitecto o de quienes pagaron por la obra? En el cine empiezan a aparecer un montón de tensiones que a veces son difíciles de resolver en beneficio de la visión que uno tuvo de determinada película. Eso en general es más difícil en Estados Unidos que acá, o al menos para mí. Gracias a otros proyectos que hice antes como Los simuladores y Relatos salvajes, acá tengo un control natural sobre las cosas que hago que nadie discute. En Estados Unidos esto no es tan así pero yo pretendo seguir teniéndolo y pretendo que una película que hago refleje mis intenciones. En esa coyuntura se hizo complicado pero debo decir que la película, de punta a punta, es mi corte. Es la película que escribí. ¿Me hubiese gustado tener más apoyo para llevar todas esas ideas o resolverlas con más presupuesto y tiempo para pensar? Sí. ¿Tuve todo el apoyo que quería? No. Ahora, de eso se trata muchas veces el cine. Tenés que convertir en ideas los obstáculos y las dificultades. A menudo, encontrás cosas que son mejores que las que querías hacer. Yo creo en el límite como posibilidad. En vez de patalear frente a un obstáculo que se erige frente a uno, es más saludable entender que lo más rápido posible que eso no va a poder ser: aceptarlo, digerirlo y crear otra cosa que exprese lo mismo de otra manera. En ese camino, que a veces adquiere la forma de un laberinto, aparecen ideas que sino nunca se hubiesen presentado.
¿Cuántas instancias hubo en Misántropo que hayan puesto a prueba tu adaptabilidad?
Muchas, muchas, muchas. Desde algunos actores que querían rodar la película y por cuestiones presupuestarias no teníamos ese honorario. Ahora veo los papeles y digo: “bueno, esto me gusta más, no lo modificaría”. Locaciones también. Había una secuencia de acción más mega al final que por una cuestión de tono me parece que a esta película no le hubiese venido bien, entonces elegí para la conclusión no otra idea pero sí otra escala que para mí es mucho más natural para esta película. Me gusta ese concepto de alejarse de la ciudad, del caos, los drones, los edificios y la explosión. Hay algo de Misántropo que se va ralentizando; no sé cuán perceptible es esto de forma consciente pero normalmente una película de estas características se aceleraría y terminaría con un tiroteo veloz. Acá hay algo de ir casi como en un tren que va frenando.
Es mucho más coherente temáticamente desembocar en una implosión.
Había una escena de acción más grande pero todo era problemático y la financiación de la película era muy parecida a una alcancía donde, sin importar cómo la mirara, no salían las monedas. Yo quería hacer esta cosa de película de guerra. Ahí, en respuesta a tu pregunta, aparecen soluciones que muchas veces son las más naturales. Ya que estamos en la revista Rolling Stone, “You can’t always get what you want”. No podés siempre tener lo que querés pero si tratás de conseguirlo pronto encontrás lo que necesitas, que es mejor que lo que querés.
Tenés una destreza increíble a la hora de construir suspenso. ¿Tenés algún método o técnica para generarlo? ¿Se te da naturalmente o es algo que hayas tenido que entrenar?
Lo adquirís a nivel intuitivo del cine que te gusta. Yo tuve un gran maestro muy temprano que fue mi viejo, y después tuve otros grandes maestros que me influyeron mucho: Ángel Faretta, con quien estudié; profesores del colegio secundario… Esteban Student es uno con quien sigo siendo muy amigo y supervisa casi todos mis trabajos narrativos. José Luis Nacci me resultó muy influyente. Pero digamos que en el aprendizaje tan temprano con mi viejo, sin saber que me iba a dedicar al cine, estaba incorporando herramientas de forma totalmente inconsciente. No sé si aprendés a jugar al fútbol mirando fútbol pero de alguna forma creo que sí aprendés a hacer cine mirando cine. Hay una transferencia. Es un lenguaje, un procedimiento intelectual, la cabeza está en ejercicio permanente. Hay algo en la forma de dilatar el tiempo antes de un estallido que fui viendo en directores que lo manejan increíblemente bien. Hitchcock…
La teoría de la bomba.
La diferencia entre terror y suspenso. Hay mucho en la forma en que dilata prácticamente cualquier escena generando unas dosis infinitas de tensión. El fondo del mar tenía elementos de suspenso pero donde apareció eso de una forma fuerte, y que yo lo sentía como novedoso dentro de las cosas que venía haciendo (porque era esencialmente muy visual a diferencia de otras cosas donde hay una dramaturgia presente), fue cuando estaba filmando el relato de Leo Sbaraglia en Relatos salvajes. Ahí noté que había una cuestión puramente visual de puesta de cámara, de sonidos, que iban creando la tensión necesaria para después llegar de la mejor forma posible a los estallidos necesarios. Ahí disfruté y me vi pensando de otra manera. Si me hubieras estado haciendo una resonancia creo que se hubiera iluminado una parte en el cerebro. Hay algunas cosas de Misántropo que vienen de Relatos salvajes.
La escena del centro comercial y la del mini-market.
La del mini-market es un western.
¿Cómo fue dirigir a actores de la talla de Ben Mendelsohn y Shailene Woodley? Y en el caso de Shailene, ¿cómo fue negociar con que la película no sólo fuera un vehículo tuyo sino también de ella, por su fama y por su rol como coproductora?
El papel ya estaba en el guión y ella lo leyó y quiso participar. Tanto ella como yo, junto a Aaron Ryder y Stuart Manashil, somos productores porque estamos desde el minuto cero en todas las decisiones artísticas de dónde rodar, cómo completar el resto del casting… Ella es una excelente compañera, una mina muy, muy inteligente. Muy sensible también. Y ella sí es norteamericana. Le atraía contar esta historia, capaz por razones distintas de las que me podía sentir yo atraído a contar esta historia. Ella era de la casa.
Está genial en el papel, y Ben Mendelsohn tiene una cadencia increíble para los diálogos.
Son muy diferentes como actores. Shailene es increíblemente disciplinada; estudiosa del guión por dentro y por fuera. Ben Mendelsohn es de una energía y vitalidad muy grande, fue como dirigir a un relámpago muy expansivo donde agarrás ciertos gestos que tienen una potencia y una intensidad que te quedás como: “wow”. Lo vas agarrando de a partes. Esta cadencia a la que te referís la tenía del guión. Siempre pienso que el guión es como una partitura. Me acuerdo de los tonos. Después trato de reproducir eso pero de una forma tal que se vuelva natural y el actor no sea un rehén del guión. En la música clásica, lo que está escrito está escrito y se toca así. Distinto es el free jazz. Te diría que Shailene Woodley es más como Yo-Yo Ma y Ben Mendelsohn como si agarraras un día a Miles Davis que llegó y empieza a hacer cosas. Si vos querés tocar el tercer movimiento de tal sinfonía, se hace caótico. Dirigir músicos tan distintos para crear las situaciones que tenía en la cabeza no fue el trabajo más rápido del mundo por esta falta de tiempo que fue demoledora. Esta fue una película que se filmó en muy pocos días, la plata se iba, en invierno oscurecía muy temprano… Fue una complicación atrás de otra pero bueno, acá volví. Volví.
El resultado final es súper fluido, no se advierten esos contratiempos.
La película tiene una cadencia amable. Parte de lo que me gustaba de esta historia era meterme en una película de Sidney Lumet como El veredicto, películas que le dan más tiempo a las escenas. Es una velocidad contraria a cómo se tiende a filmar hoy. Cuando la fui a montar, más aún tuve la necesidad de desacelerar. Hoy hay mayor tendencia a la estridencia y acá tenía la necesidad de estar con dos tipos en un auto, escucharlos hablar, escuchar las respiraciones, el tráfico suave que pasa por afuera; toda esa gramática que para mí compone escenas más orgánicas.
Como espectador también te sitúa en un tiempo presente mucho más vívido. Si todas las escenas están puestas para transicionar a la siguiente, se genera una cosa que sobrevuela al todo de un modo muy ligero.
Eso que estás diciendo es importante. Estar ahí, realmente estar ahí.
¿Cuál escena te dejó más extasiado luego de haberla filmado?
La que viví como entrar en una frecuencia zen fue la del encuentro entre la protagonista y el antagonista. Ahí vacié el set, vacié el quilombo; solo dejé cámaras, director de fotografía, sonidista, dos actores y todo el mundo afuera. Teníamos un día para filmarla y eran como diez páginas de guión. Una secuencia muy larga pero también la resolví de puesta simple. Acá la cámara no se mueve, está clavada, estamos con ellos. Que se pare el mundo y nos podamos meter en esa conversación. Cuando filmé eso, lo que estaba pasando ahí ya me gustaba sin edición.
¿Podría afirmarse que tu obra gira en torno al tópico de la miseria de las instituciones?
Creo que hay algo con la autoridad y las instituciones que crepita en Los simuladores y en Hermanos y detectives. En Relatos salvajes está la idea de la institución como un mundo que ocasiona más problemas que los que resuelve. No es que no crea en las instituciones pero en este contexto, en este mundo, en este sistema y con estas reglas, en general tiendo a sentir que defienden al lado equivocado de determinados conflictos. Esa percepción se agudizó después de la experiencia de El hombre nuclear. Ahí fue cuando Misántropo se volvió un drama institucional tanto como un thriller, dos géneros que, con suerte, no están compitiendo sino que están amalgamados en un blend particular. No me atrevo a ponerle un sello a mi obra porque espero que eso no sea posible. Si pudiera expresarlas en una frase como un haiku, sería innecesario hacer las películas. Diría la frase por el esfuerzo descomunal que implica hacer películas y series, sobre todo cuando querés que salgan de determinada manera. Eso no quiere decir que siempre salgan bien, o que uno no cometa errores, pero lo que te puedo asegurar es que siempre estoy tratando de hacer lo mejor que puedo para que la visión que se configuró llegue con la menor cantidad de interferencia al tipo que está en la butaca o me ve en la televisión. Todo el trabajo para mí se trata de crear el mejor puente posible entre un autor y una audiencia. Es una historia de amor, y como en toda historia de amor, son muy importantes las dos partes. Hay autores y estudios que se consagran a la audiencia y lo único que quieren es complacer, tienen una relación casi masoquista donde la audiencia tiene el poder y se meten a leer comentarios para tratar de entender qué están pidiendo. Del otro lado, hay autores que hacen lo contrario, un acto onanista de egoísmo total donde no importa si llega o no llega, si se entiende o no se entiende. A mí me importan las dos cosas. No sacrifico lo que quiero contar pero tengo en cuenta al otro. Hay espacio en la experiencia de una obra para que las dos partes se sientan libres.
