Cuando Daft Punk llegó a su fin, la noticia no llegó como un anuncio convencional. No hubo una larga explicación ni una entrevista de despedida, solo un video críptico, un puñado de imágenes y casi ninguna palabra. Incluso al desaparecer, el dúo añadió una última capa a su mito. Luego, Thomas Bangalter, una de las dos mitades del proyecto, se esfumó del radar, como si el hombre detrás de la máscara también necesitara desaparecer por un tiempo antes de regresar al mundo bajo nuevos términos.
En los últimos meses, esa reaparición no se ha parecido en nada a una campaña de lanzamiento, ni mucho menos a un gran espectáculo de regreso. Ha tomado la forma de pequeños gestos, casi furtivos, que en conjunto han derivado en una intensa actividad: algunos sets pinchando discos sin el casco; apariciones improvisadas; Mirage – Ballet for 16 Dancers, su oscura y ritualista partitura electrónica para el ballet creado por Damien Jalet y Kohei Nawa; y una nueva vida para la obra cinematográfica de Daft Punk, desde la restauración en 4K de Interstella 5555 hasta la restauración, también en 4K, por el vigésimo aniversario de Electroma. Apareció en París, durante la clausura del Centre Pompidou —el emblemático museo de arte moderno que los parisinos llaman Beaubourg— y en la celebración de las dos décadas de Because Music, el sello que custodia el legado de Daft Punk; en Londres, junto a Fred again.. en Alexandra Palace; y, más recientemente, en Nueva York, en The Lot Radio, para un set improvisado. Un puñado de canciones reproducidas con el espíritu de lo que podría haber hecho hace 30 años, pero con una diferencia fundamental: esta vez, dice, pudo hacerlo “sin ser un robot”, como un ser humano, libre para interactuar con total sencillez.
Quizá ahí es donde toma forma la vida después del mito: en estos gestos espontáneos, en el tránsito entre la música de club, el ballet, el arte contemporáneo, la electrónica y lo sinfónico; en esta manera de dejar atrás la ficción sin renegar de ella, de pasar de la imagen cuidadosamente controlada a la presencia, de la leyenda a la improvisación. Ahí comienza la conversación, en ese espacio cambiante donde el antiguo personaje se mueve ahora sin máscara, libre de la nostalgia impuesta y con pocas ganas de encajar en las categorías de nadie.
Últimamente te hemos visto nuevamente detrás de las tornamesas, sin máscara y, muchas veces, en escenarios inesperados. ¿Sentiste que era una forma de reconectar con la música y con la gente, sin toda la maquinaria de Daft Punk alrededor?
Creo que estaba intentando regresar como un ser humano de la manera más simple posible, sin convertirlo en un espectáculo. Con Daft Punk, ocultarnos era una declaración estética, pero también ideológica, política y artística. Sigo respaldando todo eso. Pero también era una ficción. Necesitaba reafirmar mi propia humanidad de una forma muy sencilla.
Lo curioso es que uno se esconde detrás de una máscara porque busca discreción y, de alguna manera, esa misma máscara termina creando su propia mitología.
Tu aparición sorpresa en el Centre Pompidou de París, sin el casco, generó una enorme repercusión mundial. Fue tu primer DJ set en 16 años. ¿Cómo fue ver esa reacción?
Me sorprendió sinceramente. Asumía que lo que interesaba a la gente eran los robots, Daft Punk y todo lo que eso representaba. Suelo mantener cierta distancia con ese tipo de atención mediática.
Algo parecido ya me había ocurrido antes, en Coachella, con el escenario de la pirámide. Antes de eso, nuestro último concierto había sido en el Élysée Montmartre, un club de París, en 1997, para unas mil personas. Diez años después regresamos con una puesta en escena casi de ciencia ficción y vi cómo el público entraba en esa narrativa a una escala que no esperaba.
Cuando Daft Punk terminó, estaba completamente en paz con la idea de convertirme en el pequeño anciano detrás de la cortina de El mago de Oz: un hombre común de mediana edad. Estaba preparado para volver a la investigación, a un trabajo más privado, más underground.
¿Por qué ese momento en el Centre Pompidou se sintió adecuado, entre las celebraciones por el cierre del museo y el vigésimo aniversario de Because Music?
Como parisino, pertenezco a una generación para la que el Centre Pompidou fue un lugar formativo. Cuando era niño, ese espacio moldeó mi manera de educarme, de descubrir el mundo y, más adelante, de acercarme a la música electrónica. Participar en esa celebración tuvo un significado muy personal.
Además estaba Pedro Winter, que lleva muchísimo tiempo junto a nosotros y que ahora dirige Because Music, el sello que custodia el legado de Daft Punk. Todo encajaba: Beaubourg, Because, Pedro, esa historia compartida y este gesto tan simple, casi accidental.
La reacción del público me conmovió, por supuesto, pero conversar después con el personal de Beaubourg quizá me impactó aún más. Ellos habían vivido algo poderoso, profundamente emocional. Había una conexión que iba más allá del club, más allá de la música.
Otro momento que se sintió casi surrealista fue mezclar un discurso de Jacques Chirac, el expresidente francés, hablando sobre la cultura y el Centre Pompidou, con una canción de Daft Punk.
Lo recuerdo porque, en 1995, cuando publicamos un disco, sentía que nuestra música estaba en las antípodas de Chirac, de la idea de que un partido político pudiera apropiarse de nuestro sonido, algo de lo que no quería formar parte bajo ninguna circunstancia. Pero el mundo ha cambiado. La política ha caído a un nivel mucho más bajo. Ahora puedes escuchar las cosas de otra manera, combinarlas de otra forma, sin quedarte atrapado dentro de tus propios principios.
¿Cómo eliges las canciones que tocas en este tipo de sets?
Amo la música, pero realmente no me considero un DJ. He escuchado muchísimas cosas distintas, en diferentes momentos de mi vida, así que no percibo fronteras claras entre ellas.
Hoy me siento más libre creativamente, más dispuesto a seguir mi curiosidad en lugar de aplazarla. En la práctica, paso de una cosa a otra por asociación de ideas. Incluso hace 30 años, siempre tocaba lo que me daba la gana. Para algunas personas eso tenía algo de atrevido: “¿Vas a poner esa canción al lado de esa otra?”. Pero, en realidad, se trata simplemente de reproducir una canción que amas y después otra más.
Te describes como un amante de la música. ¿Qué moldeó tu manera de escucharla?
Durante mucho tiempo, la música ocupó un lugar algo periférico en mi vida, como la banda sonora de todo aquello que estaba atravesando. Mi relación con ella era bastante accidental.
Con el tiempo aprendí a respetarla, a reconocer su poder único en comparación con otras formas de expresión. La música es no verbal, misteriosa, adictiva. Tiene que ver con la repetición, con el placer, con una especie de condicionamiento muy diferente al de la literatura o el cine, disciplinas que quizá llegué a amar más.
Hay algo casi chamánico en la música. Creo que fui comprendiendo eso poco a poco. No estaba en el centro de mi vida, pero poseía unos poderes mágicos que estaba dispuesto a seguir explorando, sin necesidad de pasar por la teoría.
The Velvet Underground me impactó en un momento determinado, pero hubo muchas etapas: Stevie Wonder, Michael Jackson, The Beatles, Jimi Hendrix… Luego una cosa te lleva a otra. Escuchas a The Velvet Underground, después a Suicide, a Alan Vega. Vas tirando del hilo. Siempre me ha gustado la forma en que el disco, el punk, la New Wave y el rock podían coexistir sin obligarte a elegir un bando. Me gustan, al mismo tiempo, las cosas extremadamente de nicho, extremadamente afiladas, y también las que son completamente masivas.
Cuando incorporas música de un ballet o piezas de Mythologies en un set, ¿qué sucede?
Busco la sorpresa, una ruptura en el flujo esperado. Cuando mezclo a John Carpenter, Sonic Youth, house de Chicago, música contemporánea, música sinfónica u otras formas completamente distintas, me atrae ese eclecticismo, esa sensación de imprevisibilidad.
Vivimos en un mundo cada vez más programado, cada vez más algorítmico. Los algoritmos son muy buenos calculando qué es lo más probable que ocurra después. La idea es precisamente introducir algo en esa continuidad que no pertenezca a ella, crear algo que escape a esa lógica.
¿Esa imprevisibilidad es una forma de resistencia frente a la inteligencia artificial?
Para mí ocurre en un plano mucho menos militante; es algo más instintivo, más conectado con el deseo. No estoy diciendo: “Únanse a la resistencia” —sonríe—.
La inteligencia artificial te devuelve muy rápidamente al problema del lenguaje. Su interfaz funciona a partir de instrucciones verbales (prompts): tienes que formular una intención, describir un objetivo. Mi propio proceso no funciona de esa manera. Se basa más en la asociación, en la intuición, en tirar de un hilo sin saber necesariamente adónde conduce.
Hay algo vital en avanzar hacia lo desconocido: una emoción alegre, casi embriagadora. Como seres sensibles, para poder vivir en sociedad tendemos a imponernos una estructura lógica: en la manera en que tomamos decisiones, en cómo construimos nuestros principios. Llegado cierto punto, permitir que esas estructuras se aflojen un poco te devuelve a la espontaneidad, a la exploración, a la sorpresa y, sobre todo, a la simplicidad.
Estamos constantemente intentando analizarlo todo: “¿Qué está pasando? ¿Qué significa?”. Pero hay cosas que realmente no pueden traducirse en palabras. Hay que experimentarlas. Hay que vivirlas.
Hay una libertad en sorprender a la propia situación, pero también en sorprenderte a ti mismo. No intento controlar el desarrollo de una narrativa. Se trata más bien de ser simultáneamente el primer espectador y el actor dentro de un movimiento interactivo: muy espontáneo, muy intuitivo, bastante visceral, nada teórico y completamente anclado en el presente.
¿Esa imprevisibilidad es una forma de resistencia frente a la inteligencia artificial?
Para mí ocurre en un plano mucho menos militante; es algo más instintivo, más conectado con el deseo. No estoy diciendo: “Únanse a la resistencia” —sonríe—.
La inteligencia artificial te devuelve rápidamente al problema del lenguaje. Su interfaz funciona a partir de instrucciones verbales (prompts): tienes que formular una intención, describir un objetivo. Mi propio proceso no funciona de esa manera. Se basa más en la asociación, en la intuición, en tirar de un hilo sin saber necesariamente adónde conduce.
Hay algo vital en avanzar hacia lo desconocido: una emoción alegre, casi embriagadora. Como seres sensibles, para poder vivir en sociedad tendemos a imponernos una estructura lógica: en la manera en que tomamos decisiones, en cómo construimos nuestros principios. Llegado cierto punto, permitir que esas estructuras se aflojen un poco te devuelve a la espontaneidad, a la exploración, a la sorpresa y, sobre todo, a la simplicidad.
Estamos constantemente intentando analizarlo todo: “¿Qué está pasando? ¿Qué significa?”. Pero hay cosas que realmente no pueden traducirse en palabras. Hay que experimentarlas. Hay que vivirlas.
A veces quieres seguir las reglas; otras, destruirlas. Siempre me he encontrado entre un impulso vanguardista de explorar y, desde el punto de vista artístico, un impulso de preservar: el oficio, las habilidades, la memoria histórica. Nunca he pensado que esas dos fuerzas sean incompatibles. Ese equilibrio me resulta atractivo: seguir las reglas, alejarse de ellas y, en ocasiones, romperlas.
También por eso me fascina el amplio territorio que existe entre, por un lado, la música sinfónica o neoclásica y, por el otro, la música drone, atonal, microtonal o basada en el ruido. Esa convivencia me interesa mucho más que cualquier género en particular.
Has dicho que te gusta la idea de ser un principiante. ¿Qué sigues buscando descubrir?
Lo interesante de ser un principiante es que todavía no lo sabes. Soy de esas personas que creen que, cuanto más avanzas en la vida, menos entiendes y menos sabes. Tengo cada vez menos certezas.
Busco la sorpresa, lo desconocido. Me siento cómodo sin saber qué viene después. Tengo la suerte de no tener una lista de cosas por hacer antes de morir, ni objetivos trazados de antemano. Lo que hago cada vez menos es posponer aquello que me interesa. Estoy más en un modo de acción: hacerlo.
Pero el descubrimiento me interesa más que el aprendizaje. La idea de ser un principiante no tiene que ver únicamente con aprender, porque aprender ya sitúa algo dentro de una línea temporal. Es casi un estado de ánimo: ser un aficionado.
¿En el sentido de alguien que ama?
Sí. Hay asombro en ello y también está la propia palabra aficionado. En francés, al menos, proviene de la raíz latina de “amar”.
¿Tienes ahora el lujo de moverte hacia formas más libres, más silenciosas y difíciles de clasificar?
También es el lujo de una vida bohemia. Como artista, poder hacer lo que quieres hacer, no tener tu camino dictado por decisiones externas —ya seas alguien con dificultades económicas o una persona privilegiada— es, espero, algo a lo que todavía podamos aspirar.
En un mundo tan obsesionado con los resultados y la productividad, hay algo valioso en confiar más en tu instinto, mantenerte fiel a tus ideas y alinear tus acciones con aquello que realmente buscas. Cada vez ves a más personas reinventándose y cambiando de vida.
Hoy eso está más aceptado de lo que estaba hace 40 años, cuando podía interpretarse como una incomprendida forma de rechazo al sistema neoliberal y capitalista. Para los artistas, paradójicamente, a veces puede resultar más difícil, porque siguen atrapados dentro de ciertos sistemas. Lo ves en las plataformas de distribución musical o en lo que ocurre con la industria cinematográfica.
Sé perfectamente lo afortunada que es esta posición. Pero siento que no he perdido el control sobre mi libertad ni sobre las cosas que todavía me interesan.
Ayudaste a impulsar el French Touch, esta ola de música electrónica francesa que conquistó el mundo a finales de los noventa. ¿La energía de aquella época —los sellos, los clubes, el choque entre el underground y el pop— sigue existiendo hoy de alguna otra forma?
En los tiempos de Daft Punk, junto a Guy-Manuel, quizá éramos más introspectivos. Estábamos inmersos en un proceso creativo muy privado y muy secreto. Aquella historia también pertenecía a un momento en el que estaba surgiendo una escena.
Fundé Daft Punk cuando tenía 18 años. Éramos jóvenes, formábamos parte de un movimiento, de una especie de emulación creativa. Siempre me ha resultado difícil tomar la distancia necesaria para analizar todo aquello como un sistema, de la manera en que podría hacerlo un periodista.
Ahora tengo 51 años. Tengo mis propios proyectos, pero también colaboro con coreógrafos, músicos y directores. Evidentemente, ya no pertenezco a las mismas escenas ni a las mismas dinámicas.
Siento que continúo un cierto movimiento, aunque ahora trabajo rodeado de artistas profundamente multidisciplinarios, personas que experimentan en los límites de las formas. Mirage, por ejemplo, es un ballet creado junto a un artista visual y un coreógrafo, pero también una obra situada en la frontera entre la instalación artística, la coreografía, la escultura viva y casi una especie de magia.
Moverse fuera de los códigos habituales se ha convertido en una vía de exploración. Y eso me devuelve a aquella pequeña experiencia en The Lot Radio —me encantan esas radios comunitarias en internet— donde me preguntaron: “¿Qué tipo de set es este?”.
Había cincuenta géneros para elegir: ambient, New Age, experimental, footwork, techno…
¿Y qué marcaste?
No tenía ni idea. Podría haber marcado “banda sonora”, porque simplemente era la banda sonora de mi día. Pero en lugar de eso pregunté: “¿De verdad tenemos que marcar una casilla?”.
