[Esta entrevista tuvo lugar en julio de 2021, y hace parte del libro SOBRELRUIDO: Conversaciones sobre nuestra música, de Ricardo Durán P.]
Supe de su existencia hace ya 30 años, a través de un amigo común con quien tocó en varias ocasiones, y he tenido la fortuna de verlo presentarse con muchos de los proyectos en que ha participado, incluyendo el inolvidable montaje de Jesucristo Superestrella que se llevó a cabo en el Teatro Libre de Bogotá, en 1993. En la temporada de aquella ópera rock compartió el escenario con gente como Pablo Bernal (baterista de Carlos Vives, Ciegossordomudos y Bloque de Búsqueda), Juan Carlos ‘Chato’ Rivas (bajista de La Derecha y Distrito Especial, que también tocó con Shakira y muchos otros), Alejandro Gomezcáceres (guitarrista de Aterciopelados y Ciegossordomudos) y el gran percusionista Raúl Gómez, nuestro amigo en común. Fue un espectáculo increíble, protagonizado por un combo maravilloso que ayudaría a abrir muchos caminos en nuestra música.
Del rock con Dogz y Compañía Ilimitada, a las músicas indígenas con Mucho Indio, con un paso glorioso por los vallenatos con Carlos Vives y las fusiones con el Bloque de Búsqueda, Teto Ocampo es un músico como pocos en Colombia. El respeto que se ha ganado por parte de la prensa especializada, sus colegas y discípulos es resultado de un compromiso realmente serio y respetuoso con el arte y el intercambio cultural, una misión que hoy se enfoca especialmente en la recuperación de lo sagrado.
“La música es tan bella porque uno puede tocar con alguien que piense otra cosa; un comunista con un capitalista, las cosas más opuestas se desdibujan en la música”, dice Teto. “Si viene una persona y toca algo muy bonito, yo quiero tocar eso, no importa dónde nació ni en qué época; yo tengo derecho a tocar lo que me dé la gana y todos los músicos tienen el mismo derecho”, añade, insistiendo en que lo que más le gusta de su oficio es la posibilidad de acercarnos.
¿Usted nació en Bogotá, pero su familia es de Río de Oro, en el César?
Sí, mi familia materna.
En estos días leía el texto que escribió Juan Carlos Garay para Rolling Stone, ahí contaba que usted tiene 75 primos por el lado de su mamá, ¿cómo fue esa “crianza folclórica” de la que usted habla ahí?
Fue muy enriquecedora. Estos 75 primos hermanos son nietos, incluida mi mamá, de Abel Quintero; Papá Abel se le dice a mi bisabuelo. Él fue quien fundó la banda de Río de Oro, en el César; él escribió los arreglos que hoy se tocan y le enseñó a la gente a tocar los instrumentos de la banda pelayera, la banda del pueblo. Recién murió el trombonista, que un día pasó por la casa de mi madre y se puso a llorar viendo la foto de Papá Abel y de su esposa, Memé –que se llamaba Salomé–, porque siendo un niño los conoció, entró a la banda y mi bisabuelo le enseñó a tocar el trombón. Entonces, esos 75 primos hermanos todos son descendientes de Papá Abel, ya son abuelos y bisabuelos a su vez, o sea que hay como 500 personas ahí. Y también son descendientes musicales, porque todas esas personas son afinadas, entonadas, bailan, y hay muchos que son muy buenos músicos. Entre los mejores músicos de Río de Oro están aquellos descendientes de Papá Abel.
Ahorita se me viene a la memoria un primo menor que yo, recién graduado de la universidad, toca la trompeta, el alegre, el redoblante, el violín, el clarinete, las gaitas, todos los tambores, toca todos los instrumentos. Eso es lo que se ve entre esos primos y descendientes de los primos; siempre me impresiona que voy allá y conozco a alguien nuevo que está tocando increíble. Vengo de ahí, de esa rama musical de Río de Oro.
Por parte de mi padre, también fui criado en la música; la música era la actividad favorita de mi padre. Él era abogado, concentrado en su profesión, manteniendo a la familia y demás, pero lo que más le gustaba en la vida era tocar la guitarra y cantar. Entonces, eso era lo que hacía siempre: llegar a la casa, tomar la guitarra y cantar músicas de Latinoamérica, muchas músicas folclóricas colombianas. Mi padre era del Eje Cafetero y aprendió a tocar el tiple, la bandola y la guitarra de su padre –que a su vez había aprendido de su padre–; otra vez es una línea grande y ancestral de músicos. Mi padre se sintió totalmente en armonía en Río de Oro, el pueblo de mi madre, al encontrarse a toda esta gente que lo acompañaba en la música. Él aprendió estos ritmos de la costa, las cumbias, los vallenatos… por ahí es que me llega todo este tema folclórico.
¿Cómo llega usted a la guitarra? ¿Estaba más cerca por el lado de su papá que por la familia materna?
Sí, el lado de la familia materna era esta musicalidad sin fin. En esas reuniones familiares estaba la fiesta de mi abuelo, y todos los primos cantábamos en el núcleo familiar de Bogotá. Éramos como 30 personas entre primos, tíos y demás, y todo el mundo cantaba. Había unas canciones que son como himnos de la familia, las canciones favoritas de mi abuela o de mi abuelo, y canciones del pueblo. ‘Compae Chipuco’, ‘La gota fría’, por ejemplo, eran canciones de la familia, como si fueran compuestas por alguien de la familia o algo así, porque empezaba esa canción y todo el mundo llegaba, todos los primos, los grandes, los chicos; todo el mundo llegaba ahí a cantar. Esto es algo muy bello, lo hace parte a uno de un grupo de gente.
Después, cuando me volví músico profesional, en La Provincia traje estas dos canciones; las escogí de primerazo, sin pensarlo, porque eran las canciones de la infancia que llevaba mucho tiempo tocando. Entonces, claro, eso se volvió una cosa muy impresionante para la familia, verse ahí. Yo nunca había oído a nadie más cantarlas, solo eran canciones que cantaban 30 personas de mi familia, no había oído la versión de Los Zuleta, ni de la de nadie, ni siquiera la había oído en acordeón; con ‘Compae Chipuco’ no podía creer que la conociera alguien fuera de la familia.
¿En la adolescencia en Bogotá ya entra usted al mundo del rock?
Claro, como todo joven músico urbano, por ahí era. Mis hijos son músicos también, y cuando Pedro estaba chiquito me dijo que odiaba el vallenato; y yo: “¿Cómo así? ¿Qué es eso?”. Pero entendí que también hay un vallenato muy feo, que está muy de moda; una baladita toda occidental, con esos videos de una gente toda agringada en la piscina, mostrando la plata y no sé qué, cuando el vallenato era otra cosa. Lo que yo viví en Río de Oro con la familia era el sancocho en el río, una auténtica parranda, y por eso es que a mí me gusta tanto el vallenato. Como mi hijo no había tenido esta oportunidad de conocer, podía perfectamente decir que odiaba el vallenato, porque eso que pasaban en la radio y en la televisión no le gustaba. Después podía compararse con Red Hot Chili Peppers o los grupos de rock del momento y, por supuesto, eso era lo que le gustaba. Tal vez a mí me pasaba lo mismo.
Yo siempre toqué música folclórica en casa; y siempre toqué música clásica, porque desde los siete años empecé a estudiar la música clásica. Mis padres se preocuparon por eso, porque yo tuviera todas las semanas una clase de música clásica. Tuve unos profesores increíbles de música clásica; pero, claro, en el colegio ya empecé a tener mi grupo de rock. Esa fue una experiencia muy bella en la vida, a mí me hacía cosquillas el estómago solo pensar que estaba saliendo del colegio y que iba a encontrarme con mis amigos a tocar rock and roll.
Esto era en los 80…
Primera y segunda mitad, sobre todo en la primera estaba empezando con esto del rock. Había música que salía en esos momentos y nos impactaba mucho, pero nosotros nos la pasábamos escuchando la música de los 70 y los 60. Especialmente recuerdo poder escuchar acetatos ingleses y gringos de Jethro Tull, Led Zeppelin, Rush, Yes, en las discotecas de los hermanos mayores de mis amigos.
En Colombia los discos que se producían sonaban horrible, aquí uno compraba el disco de Led Zeppelin y sonaba la mitad de lo que sonaba el disco gringo; yo no entendía por qué era esa vaina. Ahora sé que era por la masterización mal hecha, no tenían a alguien muy sensible con el rock. Aquí se masterizaban los discos de la salsa, y seguro eso se hacía muy bien, pero los del rock no. Cuenta Richard Blair que él estuvo en la masterización de Discos Fuentes y le dijeron que estaba prohibido mover los botones de ese aparato, cuando ahí es donde se hace que la cosa suene bonito. Después yo mismo fui comprando en viajes y encargándole a gente mis propios discos gringos; recuerdo mucho los de Jethro Tull –que todavía tengo–, Gentle Giant, King Crimson; unas cosas increíbles. Y ya yo con los discos gringos me sentía como alguien.
Más o menos en 1988 fui al primer concierto medianamente grande de mi vida, era de los Enanitos Verdes, y la banda telonera era Dogz, ahí debía estar usted…
Sí, claro.
El recuerdo es medio triste, porque a los teloneros los ponían a tocar después de la banda extranjera, cuando salían los colombianos todo el mundo empezaba a irse.
Así es. Esa vez estaba superlleno… Tengo un muy leve recuerdo. Seguro he estado tratando de borrar eso de mi cabeza porque era horrible, ese sonido era espantoso; uno esperando 20 horas, y no se sabía si iba a tocar o no. Y estaban los mánagers peleándose, a punto de cancelar, una locura que la gente del público ni se entera de esas cosas que pasan. Aquí no había equipos de sonido, no había equipos de producción, y eso era el desorden máximo. Pero sí, ahí estuvimos, es parte de la historia.
El primer concierto que yo vi con buen sonido fue el de Soda Stereo, se hizo en Corferias. Hermoso, eso fue realmente un bálsamo para mí y para todos los rockeros que añorábamos ver un concierto; pero siempre que había uno era un desastre, un desastre de sonido, de luces, de producción. Este fue el primero que sonó medianamente bien y fue realmente esclarecedor. Por fin todas estas músicas que sonaban en los acetatos, se notaba que sí se podían tocar y sonar bien.
En el siguiente concierto al que fui, unos dos años después, Soda Stereo ya llegó con una banda increíble. Yo estaba recién operado de una hernia, y le dije a Giovanni Lanzoni –el dueño de la compañía de luces más grande que había–: “Hey, estoy recién operado; por favor, ¿será que me puedo hacer ahí con ustedes?”. Él era un tipo gigante y me alzó, me puso en la consola de las luces. Desde ahí pude disfrutar de ese concierto –que era increíble, porque traían una banda de funk con vientos–, esta vez había crecido la industria y había la posibilidad de hacer sonidos y todo. Ese fue como el siguiente paso. De ahí en adelante, ya era posible todo. Pero en la adolescencia crecí en esos desastres de sonido, uno no sabe pa qué está escogiendo esta profesión, si todo va a ser horrible… Yo me preocupo por ensayar y porque todo esté bien, para llegar y que todo sea un desastre.
¿Todavía sufre?
Sí, pero está mejor.
“Hay una frase muy bella del pueblo arhuaco que dice, ‘La Madre sabe cómo teje’, la vida nuestra es una mochila que La Madre está tejiendo permanentemente, y La Madre no se equivoca. A veces uno se pregunta, ¿por qué no me sale esto?, y ellos responderán, ‘Tranquilo, La Madre sabe cómo teje, dentro de unos años se sabrá’”.
Luego se va a estudiar al MI (Musicians Institute), en Los Ángeles, y regresa a Colombia, ¿cómo termina contactado para trabajar con La Provincia?
Hace un mes que tuve un encuentro con Carlos Vives –no nos vemos mucho, pero cuando nos vemos son encuentros muy significativos–; nos encontramos en la Sierra Nevada en medio de un mambeadero grande, un sitio muy importante, y mis palabras fueron sobre esto precisamente, estando en California con mis compañeros de Dogz, mis amigos de la infancia, muy buenos músicos, discutimos mucho porque ellos no entendían por qué me estaba devolviendo.
Realmente era ilógico, todo el mundo quiere quedarse por allá; allá donde sí suena bien, allá donde sí pagan bien. “¿Cómo así que se está devolviendo a ese moridero, a ese desorden?”, y yo no podía responder, pero tenía que devolverme, había algo más grande que me estaba haciendo devolver. Y yo le dije esta vez a Carlos que fue La Madre, ahora sé que es la misma Madre que teje la mochila de nuestras vidas, de nuestro destino, La Madre me estaba trayendo, sin yo poderlo explicar. La Madre nos juntó a Carlos Vives y a mí; yo era el que tenía que estar en ese grupo, no otro. Hay muchos guitarristas muy buenos, hay mucha gente muy buena, pero yo tenía que estar ahí por mi pasado del vallenato.
El productor que trabajaba con él citó a unos productores para que hicieran una propuesta. A esa reunión asistí, y tenían una lista de 100 vallenatos para que escogiéramos, de ahí escogí ‘La gota fría’ y ‘Compae Chipuco’, porque eran las canciones más naturales para mí. Entonces, empecé por hacer una versión nueva de ‘La gota fría’ pensando en lo que ellos necesitaban, con mi bagaje folclórico y rockero.
Recuerdo que me monté en una buseta, saliendo de esa reunión, pensando en cómo iba a ser la música de ‘La gota fría’. Cuando llegué a mi casa, que no era muy lejos –había un recorrido de media hora o menos–, ya sabía cómo era.
Llamé a Eduardo de Narváez, que era el productor, no esperé nada y le dije: “Eduardo, ya tengo mi versión de la canción”; y me dijo: “Pues, véngase pa’l estudio”. Y entonces yo otra vez salí, me fui pa’l estudio y trabajé en ello un rato, porque realmente fue muy poco tiempo. Puse en una cinta las ideas que tenía en la cabeza [tararea la base rítmica de la canción], el bombito este… Solo fue que las pusiera y ya empezó a sonar, y ahí Eduardo llamó a Carlos: “Oiga, véngase para que oiga lo que está pasando”. Él fue allá, y ya, ahí quedé. Al día siguiente me habían contratado, no solo para hacer lo que estaba haciendo con ‘La gota fría’, sino para tocar en el grupo.
¿Qué perspectiva tiene hoy de ese trabajo que hizo junto a La Provincia y Carlos Vives? ¿Qué siente cuando mira atrás y oye esa música otra vez?
Es un poco lo que pasa cuando uno se oye haciendo lo de antes, hay cosas que hubiera hecho diferente, si las pensara hoy. Hoy he madurado como persona y como músico, he aprendido una cantidad de cosas increíbles que pondría en práctica, o que pongo en práctica con mis nuevas grabaciones; y, si tuviera la oportunidad de repetir eso, haría unas cosas distintas, pero sin duda hay unas que son hits, unos logros que son de La Madre. Uno sin saber, con la pura intuición, va poniendo aquí esto, tratando de solucionar, y resultan cosas muy impactantes.
Siempre, cuando uno oye trabajos anteriores, encuentra estas cosas que son indiscutibles, que son un hit de La Madre, un hit de la intuición, y que seguramente no mejoraría hoy. Y hay otras en las que uno diría: “No, hubiera hecho aquí tal cosa”, porque entonces no sabía esto que sé hoy; siempre pasa.
¿Cuáles son esos hits de La Madre? Puntualmente, ¿qué canciones de su etapa con La Provincia dejaría intactas eternamente?
Lo que más destacaría es el disco de La tierra del olvido, y puede ser porque cuando entré a La Provincia era el peladito. “No me van a creer a mí, porque ahí está el señor productor”; obviamente escuchaban lo que yo quería decir; pero, después de que se comprobó que el peladito traía algo interesante, me dieron la oportunidad de hacer lo que yo quería. Me escucharon, yo participé en eso, en la producción de ese disco, y entonces se hizo el disco que yo quería; no solo el que yo quería, fue un acuerdo entre muchas personas, era el disco que todos queríamos.
Me parece que eso es lo más lindo, porque es precisamente el disco más intercultural, el disco del respeto. Es un poco para los rockeros, para los del reggae, para los punketos, para los folcloristas, para los poperos, para los gomelos, para los pobres, para no sé qué, para todo el mundo. Y esa es en realidad la música que más me gustaría hacer, música realmente para todo el mundo, porque así es la música más bella. Así es la música de Bach, que no es para niños o para gente culta, eso es un bálsamo energético; como cuando pones música africana y te pone a bailar. Pones un merengue, una salsa, y todo el mundo se para; no importa lo que tenga en la cabeza, no importa lo que haya vivido, es un bálsamo energético del instante. Esa es la música que me gustaría hacer. Entonces, por esa razón rescato totalmente La tierra del olvido.
Y, como en todo, hay cosas que hubiera hecho diferente; pero, así mismo, de Clásicos de La Provincia me gusta mucho el ‘Compae Chipuco’, ‘La gota fría’, ‘La cañaguatera’, que no me gusta por lo que yo hice, sino por lo que es ella misma.
Pablo Bernal, baterista de La Provincia, me dijo alguna vez que esa entrada del acordeón en ‘La cañaguatera’ había sido inspirada por ‘Detroit Rock City’, de Kiss.
[Risas] No me acuerdo de eso, pero seguro que sí, porque eso es lo que manejábamos. Está bueno, estamos haciendo un vallenato y que uno esté pensando en Kiss, me parece totalmente lógico y posible. Debe ser cierto eso que dice Pablo, seguro que sí. No recuerdo el momento de eso; pero, si él lo recuerda, seguro que es así. Y eso es precisamente de lo que estoy hablando: cuando se dan esas cosas, la música se vuelve mundial, se vuelve grande y deja de estar ahí, en el terruño y en la cosa regionalista que después se puede volver clasista, racista y demás.
¿Qué representa para usted Bloque de Búsqueda?
¡Lo máximo! Un orgullo tremendo, un placer, una alegría total recordarlo, y el Bloque no ha muerto. Llevamos años en caminos diversos, pero los compañeros del Bloque son mis amigos más grandes, es impresionante. La semana pasada me encontré con El Papa [Luis Ángel Pastor, bajista], después de varios años de no vernos, y ese abrazo que nos damos es la hermandad total. [Iván] Benavides es uno de los músicos más admirados por mí, de los seres humanos más importantes que he conocido y un gran maestro para mí también. El Bloque está ahí, en potencia. ¿Quién sabe si hagamos un nuevo Bloque?, es probable, no puedo descartarlo. Es más, sería muy bueno.
¿Qué ha significado para usted el haberse encontrado en la vida con Richard Blair?
Mucho. Me acuerdo del día que lo busqué, porque estábamos haciendo La tierra del olvido, se estaba empezando a hablar de eso, y mi preocupación era que no conocía a nadie que hiciera un sonido así, el sonido mundial que necesitaba ese disco. Usualmente pasaba que en Colombia hacían sonar muy bien los tambores y los instrumentos folclóricos, pero no las guitarras y la batería. Sabía que Richard estaba acá, porque yo era un seguidor total de Totó [La Momposina], y justo Richard estaba viviendo en casa de Bernardo Velasco, el guitarrista de Distrito Especial. Bernardo tenía una casa muy bella en Palermo, se había ido a vivir a Inglaterra y estaba vendiendo la casa. Mientras estaba desocupada, dejó que Richard viviera ahí, pero la tenía que entregar. Richard estuvo aquí varios meses y tenía unos trabajos, pero creo que en ese momento no tenía ni plata para devolverse, ya no sabía dónde iba a vivir. Entonces fui allá y le dije: “Oye, necesito tu trabajo, porque estamos haciendo este disco, y necesito que suene como grandes ligas, que se oiga ese sonido inglés”.
Los ingleses son increíbles para el sonido, son gente que piensa mucho en eso. El sonido es como la carta de presentación de un disco, de una música, no basta con poner los deditos ahí y tocar bien, tiene que sonar como es, tiene que sonar grande. Hace poco estuve con Richard en una residencia en Real World, el estudio donde él comenzó, ese es el mejor estudio del mundo, es una nave espacial, y Richard a los veintipico de años era ingeniero de ellos. Yo dije: “Este tipo es el que necesitamos, hay que aprovechar que está acá antes de que se vaya”, y justo no tenía ni dónde vivir, entonces se fue a vivir a mi casa e hicimos ese trabajo.
Desde entonces, es uno de mis grandes amigos; él está produciendo un disco y yo participo otra vez, siempre pasa. Él ha mezclado mis discos, y lo llamo para cada canción que hago –porque es vecino, vive a una cuadra–, y lo llamo para que me dé su opinión. Él siempre viene y arregla todo. Tiene un oído superafinado con eso del sonido, y obviamente he aprendido muchísimo de él; y creo que él también de mí, me llama para esos discos, para que ponga una cosa si sabe que soy el que la puede hacer.
¿Qué lo llevó a retirarse de La Provincia, después de alcanzar éxitos tan grandes?
Es difícil hablar de eso, pero lo que me llevó a retirarme fue el hecho de sentirme atado musicalmente. Yo necesitaba liberarme, pero ahora también entiendo que era un poco inmaduro al echarle la culpa a La Provincia de que yo estuviera atado musicalmente, cuando podría haber sido más consecuente con eso –o ser más pilo– y buscar la otra cosa, sin necesidad de retirarme. Pero bueno, así pasaron las cosas. Yo ya pedí disculpas al mismo Carlos y al Universo, por ser así de acelerado; pero esa era la razón que yo invocaba en ese momento. Necesitaba reconectar con el jazz, el rock and roll, con la música acústica.
Años después usted lanza un disco que se llama Teto, y es un trabajo que parece marcar una etapa de transición…
Richard fue el que me movió a hacer el disco. Yo realmente estaba en ese proceso de reconectarme conmigo, porque llevaba como ocho años trabajando, mucho tiempo, poniéndole toda mi energía a La Provincia. Entonces, “¡Hey! Necesito un break y reconectar con tantas cosas que no estoy haciendo”; entre otras, era eso de escribir música, canciones y cantarlas con la guitarrita. Entonces, Richard me escuchó alguna vez esas canciones y él financió eso. Él se metió con todo a hacer ese disco porque le gustó, y también para ayudarme, yo creo, para ayudar a encontrarme.
Ese disco sí marca una transición hacia otros universos en los que usted empezó a meterse de forma más profunda.
Sí, claro. Eso básicamente se llama música espiritual, esa es la búsqueda que emprendí: la música de la sanación, la música ritual, estoy en eso todavía. Eso puede ser cierto, que es una transición. Cuando uno habla de las cosas del pasado, las ve en perspectiva, y ahora puede decir esas cosas; pero cuando uno está viviendo las situaciones no es tan así. Yo no sabía tanto que esa era mi búsqueda, era también una intuición.
Luego pasan unos seis años y empieza con Mucho Indio, ¿cómo es esa historia?
Hay muchas razones, muchos caminos que conducen a eso, pero uno de esos era que estaba en busca de la música espiritual. Quería saber cómo era eso, cómo era dejar de pensar en el pop, en la radio, dejar de pensar en eso para hacer música espiritual. ¿Cómo hacía yo, si no había tenido una vida espiritual?
Tenía que investigar por todos lados; y, justo en ese momento, en la universidad en la que trabajaba me recomendaron la clase de música colombiana, y empecé a dictar la clase sabiendo lo que sabía. Yo sabía un poco del folclor que había practicado, pero el primer libro que abrí sobre música folclórica –lo reabrí porque ya lo había leído– era el Compendio general del folklore colombiano, del maestro Guillermo Abadía Morales, que es una biblia del folclor colombiano. Y lo primero que leí ahí es que la música colombiana es triétnica, como es el pueblo colombiano de hoy; triétnico quiere decir que somos negros africanos, indios originarios o indígenas –la palabra ‘indígena’ no quiere decir nada– y somos también europeos.
Esas tres razas circulan en nuestra sangre todos los días, nuestro corazón se mueve con ellas, es nuestro código genético. Entonces, era evidente que sabía bastante sobre música afro y música blanca, pero no sabía nada sobre música indígena, y lo primero que me movió fue descubrir qué era lo indígena de nuestra música, de la cumbia, del vallenato. ¿Dónde está lo indígena en el vallenato, en el bambuco o en el joropo? ¿Qué es español ahí? ¿Qué es afro? ¿Qué es indígena? Y otra vez es La Madre la que está…
Hay una frase muy bella del pueblo arhuaco que dice: “La Madre sabe cómo teje”, la vida nuestra es una mochila que La Madre está tejiendo permanentemente, y La Madre no se equivoca. A veces uno se pregunta ¿por qué no me sale esto?, y ellos responderán: “Tranquilo, La Madre sabe cómo teje”. Dentro de unos años se sabrá. Así como esta historia de mi regreso, sin saber por qué me devolví; La Madre estaba tejiendo, porque me tenía unas cosas muy importantes para hacer con el folclor y me las hubiera perdido al haberme quedado en Estados Unidos. Seguro me hubiera vuelto un rockero, un jazzista y, por ejemplo, no habría averiguado lo de la música indígena, o seguramente no habría pasado lo de La Provincia.
Por un lado, hay una búsqueda espiritual y, por el otro, una académica. ¿Eso lo lleva a las músicas originarias?
Cierto.
A partir de eso, ¿cómo se empieza estructurar el proyecto de Mucho Indio?
Uno no sabe por qué pasan las cosas. Solo fue que yo decidiera investigar sobre lo indígena, para que empezaran a llegar a mi casa, de frente, músicos indígenas. Del Cauca primero, y de la Sierra; y yo tenía también un llamado del deber político para trabajar por La Madre, por la ecología, por los pueblos. Recuerdo que en ese momento tenía un grupo que se llamaba Los Virus, y era totalmente punketo, era muy político. A un concierto que hice en el Teatro Colón invité a mi amigo arhuaco que recién había conocido, y él invitó a su amigo nasa; y el amigo nasa quedó fascinado con este cuento, porque él es muy político, todavía es uno de mis mejores amigos.
Pronto empezamos a hacer música, a hablar sobre la política, y él me involucró en el trabajo político, me invitó a participar en el partido de los indios, y yo empecé a hacerlo. Me encargaron juntar los comités, como unos cabildos de las localidades de Bogotá. Yo iba con el grupo de músicos a estas reuniones y a las asambleas de este partido. Todavía no se llamaba Mucho Indio, pero iba con algunos de esos músicos con los que todavía toco siempre.
Entonces, yo hablaba de una manera particular, era un vocero, un delegado que tenía derecho a hablar en estas asambleas, y yo hablaba de una manera artística, poética. Llevábamos la música, cosa que agradecían mucho todos los indios, había siempre 2.000 indígenas delegados, todos con derecho a hablar; y yo me paraba en ese escenario con mis músicos, y tocábamos música alegre, música de guerreros.
En una reunión de seis horas, de pura charla y discusiones políticas, eso era también como un bálsamo; era una música que se recibía, como si le hubieran dado a uno comida después de un mes sin comer. Tocábamos la música, esto alegraba los espíritus, y yo hablaba un discurso muy poético y muy fuerte. Eso se ha ido suavizando con los años, porque la música lo hace todo, no tengo necesidad de hablar de eso ahora, la música hace esa política. Estuve participando en esto durante un tiempo, un año o dos; y a raíz de esto me invitó Paolo Vignolo –un intelectual tremendo que dirigía la cátedra Manuel Ancízar de la Nacional–, me invitó a hacer una conferencia sobre arte y política, más exactamente sobre performance y política.
Yo preparé una performance que se llamó Mucho Indio, ese es el origen del grupo. Tocamos ahí, hicimos el discurso agresivo y pesado que yo tenía en ese entonces, y aquí participaba Julio Torres, con quien ya había hecho los primeros acercamientos a la música arhuaca, y participaba Pits Piñacué, nasa; entonces tocábamos y hablábamos juntos, mostrábamos las lenguas. Hablé sobre el discurso del racismo, y fue un acto simbólico muy fuerte que transformó mi vida totalmente, y no sé si la vida de los demás; el León de Greiff, lleno totalmente, 1.500 personas de pie, aplaudiendo al final al indio que estaba tocando el acordeón. Era una cosa muy bella.
Justo cuando se acabó esta performance, me bajé del escenario y estaba Julio, mi amigo indígena, Seyarin, con su mamá, María Teresa; me dice ella: “Hola, mucho gusto, soy María Teresa y yo soy de Mucho Indio, llévame a tu casa a grabar”. Y así fue. Creo que ese es el momento más importante, aparte de lo que pasó en esta performance, es este acto poderoso de María Teresa, y eso nos juntó. Ella vino ese mismo día a grabar, y ese es el primer disco de Mucho Indio, ella es la que canta ahí. Ahí está Julio, Victoriano Pits en las flautas; ahí hay música del Cauca y de la Sierra Nevada, y ahí se empezó a dilucidar todo. Se empezó a entender esto mismo de que no es necesario andar hablando discursos incendiarios, sobre todo cuando uno es músico, porque la música lo tiene todo, la gente lo entiende pacíficamente; es una revolución de la conciencia.
Yo no soy etnomusicólogo ni nada de esas cosas tan serias, pero sí había oído hablar del vínculo existente entre el vallenato y los pueblos de la Sierra. Solo hasta que escuché el primer disco de Mucho Indio, pude oírlo claramente, palpar esa conexión tan directa del vallenato con lo indígena. Es un disco muy esclarecedor en ese sentido.
Eso se llama “volver al origen”. En estos 20 años de camino indigenista se habla siempre de eso, es lo que estamos haciendo. Es volver al origen, cosa muy necesaria, porque estamos desconectados del origen, ya no sabemos para qué estamos viviendo. Si queremos entender de dónde salen nuestros problemas y cómo los solucionamos, está bueno volver al origen para ver cómo era el pueblo originario.
Igual, se puede volver al origen de la música española. Los españoles que vinieron acá eran unos cafres; Gonzalo Jiménez de Quesada y todos estos que están siendo derrumbados por fin, esas estatuas espantosas, estatuas de asesinos, de gente que vino a arrasar. En España y Europa había otra gente que no estaba de acuerdo con eso, que nunca hubiera estado de acuerdo. En España estaba Francisco de Quevedo, el poeta, o estaba Cervantes, pero no vino gente así. Hubiera sido lindo que vinieran, pero no vinieron; estaban totalmente en desacuerdo con andar invadiendo a otra gente, con andar matando para quedarse con las tierras.
Sembraron aquí toda esta corrupción, esta miseria y esta violencia, eso está sembrado por ellos. Entonces, volver al origen nos permite conocernos, nos permite entender, así el vallenato se entendió. Por ejemplo, mi padre era del Eje Cafetero, entonces tocaba muchos bambucos, y yo nunca me pude conectar bien con esa música que era muy triste y lánguida. Un rockero ahí no tenía cabida, y el encuentro con Victoriano Piñacué me hizo entender. El origen del bambuco no era este, no era este bambuco llorón que no me daba entrada, pero ahora el bambuco caucano… ¡Qué cosa más bella!
Son cientos, miles de canciones ancestrales que tocan muchos pueblos, no solo los Nasa, los Misak, los Yanakona, los Inga, tanto pueblo que hay por ahí de la cultura sureña; y ese es el origen del bambuco. La música colombiana por excelencia es el bambuco– lo dice el propio Guillermo Abadía Morales–, porque se toca en todos los departamentos; si no se llama bambuco como tal, es una derivación. El joropo en el origen es un bambuco, la rajaleña es un bambuco, el merengue vallenato… el currulao se empezó a llamar así después, al principio le decían bambuco; el fandango del Sinú es un bambuco. Hasta en San Andrés y Providencia tocan bambuco. Entonces, el bambuco sí es –según dice Abadía– la música colombiana por excelencia. Pero, si uno escucha el bambuco de los indios ahora, sí puede conectar; porque entiende de dónde salió y por qué es así de lánguido, puede que sea la cosa española, pero está lindo. Volver al origen es un acto de poder.
¿Cómo se sostiene y financia un proyecto como Mucho Indio?
Mucho Indio es parte del underground. Hace poquito participamos en un festival de música indígena organizado por el pueblo Inga; yo no sabía que había un festival de música inga. Ellos viajan por la zona cercana al Sibundoy y van buscando a los músicos, a los jóvenes, los van filmando, los reúnen en un solo sitio. Este año, que era virtual por la pandemia, nos invitaron; y ellos decían que nos habían invitado porque éramos desconocidos, y me encantó: “No son famosos”. Entonces, yo les dije que agradecía totalmente la invitación, porque siento esta hermandad, porque somos hermanos del underground, y en todo el mundo hay hermanos del underground.
Esta pandemia nos ha hecho a todos estar en casa, y tenemos que oír músicas de todas partes ahora que hay internet y Spotify. Yo he estado descubriendo músicos increíbles que han sido desconocidos por años, que han estado ahí trabajando. He estado escuchando mucho a un guitarrista turco; cuando oía la música de él, me imaginaba que era un sufí de túnica y gorrito en una cueva por allá, pero resulta que es un tipo que ha estado en la juega en la ciudad, montando en bus, dando clases, haciendo lo que sea para sobrevivir en el underground; y creo que eso tiene un valor. Hay gente que termina en el mainstream del pop por su talento y por casualidad, pero hay otra gente que trabaja para eso.
Mucho Indio no ha trabajado para eso, como ese señor. Es un momento bien lindo en el que podemos descubrir a los grandes maestros que están en el underground, los podemos escuchar y podemos vibrar con ellos, a través de internet. El año pasado estuvo aquí Huun-Huur-Tu, este grupo de Mongolia, unos genios del canto de armónicos y de la música ancestral. Se llenó el auditorio de Los Andes, y la gente lloraba, porque es una música para llorar, que te para los pelos, que te mueve el alma por dentro.
Esto puede seguir pasando, hace 20 años era imposible que llegara un grupo de Mongolia. Está el mainstream, que antes ocupaba todo el espacio de los medios. Pero, como ahora hay medios alternativos, hay gente que puede saltar del underground al mainstream, ahora hay este intercambio. Se puede que el guitarrista de Mucho Indio grabe en el pop de alguien. No estoy diciendo que en el pop no haya gente muy buena, hay gente muy buena y hay otra que no.
En Bogotá hay un movimiento de música de vanguardia que es increíble y único en el mundo, hay como 100 grupos de jazz vanguardista que conozco. Toda esta vanguardia pasa por volver al origen, y esto no pasaba hace 20 años. Todos estos músicos saben cómo se toca un currulao, cómo es un abozao, cómo es la maraca del chandé, todo, específicamente con el folclor colombiano. Hay una conciencia tremenda, y eso es lo que produce esta explosión tan grande de música de vanguardia que está totalmente en el underground.
Yo hablo para que la gente de Bogotá sepa que todos somos dueños de eso, una riqueza que tenemos todos los bogotanos y que muy poca gente conoce. Quiero trabajar para que se conozca, para que la gente sepa que tenemos eso, que tenemos ese movimiento, que somos grandes en música. Hace unos años la Unesco declaró a Bogotá como Capital Mundial de la Música; vinieron gentes de todas partes buscando la música de Bogotá, y no era fácil de encontrar. Está en el underground más profundo, por allá en el hueco más hondo. Pero siempre, para todas estas cosas increíbles de la cultura hay que tener las ganas de encontrarlo, hay que ser un poco investigador; porque, si te dejas llevar solo por lo que ofrece la radio y la televisión, siempre vas a escuchar lo mismo, no sé si por la payola… hay unos vallenatos que siempre suenan, los reguetoneros… ¿Dónde está el vallenato que no suena?
Por allá hay unos indígenas tocando cosas impresionantes. Hay dos indígenas haciendo vallenato: Kandy Maku, arhuaco cantante, y él se acompaña con un indígena wiwa que toca el acordeón, y no suenan. Ellos andan por ahí tocando una cosa muy linda, y le gusta a mucha gente poder conectar con una cosa ancestral de verdad. Son superbuenos, son increíbles, los recomiendo totalmente, pero no están en primera página en todos los medios, toca buscarlos. No se puede uno quedar con lo que le ofrecen.
Desde la cosmovisión que le ha dado todo su proceso espiritual, desde ese retorno al origen, ¿cómo ha entendido o interpretado la pandemia?
No sé si la he entendido realmente. Nos ha tocado mirar hacia adentro; otra de esas expresiones indígenas, le dicen a uno: “¿Quiere volver al origen? Pues camine para adentro”. Nos ha tocado mirar para adentro, preguntarnos qué somos y por qué estamos haciendo lo que estamos haciendo. Creo que a todo el mundo le ha tocado… “¡Hey! Yo estoy perdiendo el tiempo. Me puedo morir mañana, y no habré hecho lo que tengo que hacer. ¿Qué es lo que tengo que hacer? ¿Qué es lo que me hace feliz?”. ¿Por qué hay mucha gente que está trabajando por años en algo que no quiere para mantener un estatus?, gente que dejó de hacer lo que siempre quiso.
En ese sentido, la pandemia es una bendición. Lo cierto es que podemos morir, estamos en riesgo de morir todos, es muy peligroso y deprimente también. Pero yo puedo decir que sigamos este camino de mirar para adentro. Hace poco hablaba con mis hijos, les decía que tenemos que aprovechar este tiempo de encierro, porque el encierro no es un invento de la pandemia; siempre hubo monjes encerrados, siempre hubo mamos entre las cuevas, aprendiendo, mirando para adentro. Hay muchas cosas que no se pueden hacer en las fiestas o en el bar. Uno no practica la música en la calle, en la aglomeración, en el partido de fútbol. Uno practica su música en un cuartico con su instrumento, uno crea la música ahí. Por supuesto que uno también se alimenta del exterior, pero hay una práctica que es muy importante; así se lee la literatura, así se aprende. Les decía a mis hijos que agradeciéramos y aprovecháramos esta oportunidad para crecer.
Me doy cuenta siempre de que hay tanta cosa que no he estudiado; tengo mi casa llena de instrumentos que no he explorado, porque no tengo el tiempo. Tengo que tocar todas las flautas, todas las guitarritas raras que tengo de todas partes del mundo; y están ahí colgadas sin que nadie las toque, porque tengo un compromiso, porque tengo que estar saliendo, porque estoy demasiado vinculado con el mundo exterior. Allá afuera hay mucho alimento, pero también hay mucha distracción. La actividad intelectual se hace en casa, solito, y la actividad espiritual, también. Meditemos, hagamos toda esta tarea. Este es un llamado a eso, a que conectemos otra vez con el origen, con nosotros, y que trabajemos… Cuando uno coge la guitarra, las cosas suceden; pero, cuando uno no la coge, no. Y en la calle no la coge.
En medio de todo esto, después de hablar de la pandemia, y teniendo en cuenta los orígenes espirituales y políticos de Mucho Indio, ¿qué perspectiva tiene de lo que hemos estado viviendo a lo largo del paro nacional?
Tengo esperanzas, mucha esperanza. Aquí tiene que haber un cambio, estamos destruyendo a La Madre, estamos explotando a la gente, la gente está sin trabajo, sin plata, sin educación, sin salud, y tiene que haber un cambio. Tengo la esperanza y tengo también temor por la gente que está muriendo.
Si yo fuera el que dirige el paro, yo pararía porque no quiero sangre, no quiero derramamiento de sangre; pero también entiendo la necesidad de la gente que sale desesperada a luchar por algo. Y hay una gente que cree que todo está bien, no entiendo cómo. Yo soy del pensamiento colectivo, yo creo que tenemos que ayudar, esa es una revolución que podemos hacer siempre, y es ayudar a alguien. Nos la pasamos todos los días de la vida desarrollando estrategias, para ganar plata y crecer nosotros mismos; démosle un poco de ese tiempo a la comunidad, a la colectividad, pensemos estrategias para ayudar: ¿Cómo hacemos para ayudar a alguien? ¿Cómo podemos ayudar a La Madre? ¿Cómo hacemos para que esto funcione? ¿Cómo hacemos para que el sistema de salud sea bueno? ¿Cómo hacemos para que los políticos no sean corruptos? Hay que hacer mucho y estamos dejando todo en manos de unas personas, pensando que ellos van a hacer todo, pero creo que, en este momento de la historia, todos tenemos que pensar cómo hacer algo: ¿Qué puedo hacer yo?
Dediquémosle una hora, de las 40 que trabajamos en la semana, a pensar estratégicamente, a pensar a quién ayudo y cómo lo ayudo. ¿Qué podemos hacer para que La Madre no se muera, para que el agua no se acabe, para que la inundación no llegue hasta aquí? Necesitamos un cambio, verdaderamente. Los políticos están hablando del respeto a las instituciones, y no entiendo por qué hablan del respeto a las instituciones, si precisamente son las instituciones las que no han respetado al pueblo, son las instituciones las que están corrompidas hasta el tuétano. Eso es lo que tenemos que cambiar, tenemos que cambiar las instituciones.
Yo no soy capaz de ser político, no soy capaz de meterme en ese ruedo, porque la parte legal y la parte burocrática me aterran. Soy incapaz de leer un contrato y esas cosas, pero hay una gente que sí lo está haciendo. Entonces, ¿cómo apoyamos a esta gente? En este momento tenemos que buscar una manera de contactar con el sistema político, para darle nuestras ideas y ayudarle, ayudarle en la educación. Necesitamos nuevas propuestas.
Esta educación por la que se están haciendo matar los pelados es una porquería de educación. Por favor, no nos hagamos matar pidiendo esa porquería, con perdón de algunos los educadores que seguramente están haciendo una bonita tarea. Estamos excluyendo a la gente de esa educación, y esa no es la panacea; porque es la educación desde el racismo, que está enseñándole a la gente a ser individualista, a no respetar al otro, a hacer cualquier cosa por plata. En los colegios no se piensa en las Humanidades. ¿Qué pasa cuando la gente crece sin Humanidades? Pues está deshumanizada. Todo el mundo está pendiente de recibir una plata, y no le importa nada más.
Yo pienso que, si el otro está bien, yo estaré bien. Si la comunidad está bien, yo soy parte de la comunidad, y estaremos bien. ¡Hagamos algo! Ofrezcamos nuestro conocimiento para enseñárselo a la gente. Montemos escuelas en los barrios, escuelas de música, ¿qué sé yo?, escuelas de filosofía, de poesía. Creemos una ciudadanía humanizada, sensible… Por eso es que estamos donde estamos, porque todo el mundo se crio pensando solo en la plata; y el que no tiene para la universidad, entonces le toca meterse de mafioso, o de político. Hagamos algo por el pueblo, por la educación en los pueblos, en las provincias. La educación que están llevando a los pueblos indígenas está haciendo que se suiciden, está haciendo que se pierdan las comunidades… Yo estoy aquí, a la orden, para trabajar en eso.
