El quinto de los doce pasos de Alcohólicos Anónimos pide admitir ante Dios, ante uno mismo y ante otro ser humano la naturaleza exacta de las faltas cometidas. La frase parece describir un acto de liberación, aunque también encierra una transferencia de poder. Quien confiesa permite que otra persona ingrese en la zona menos decorosa de su biografía y le concede el privilegio de interpretar su culpa.
El quinto paso, escrita por David Ireland, se instala en esa contradicción y la lleva hasta sus últimas consecuencias. Luka, un joven recién llegado al programa, elige como padrino a James, un hombre casado, creyente y aparentemente dueño de la serenidad que la sobriedad promete. A partir de sus encuentros, la obra se pregunta si alguien puede guiar a otro sin convertir su propia experiencia en ley y si la sinceridad continúa siendo una virtud cuando el receptor de la confesión necesita sentirse superior.
Ireland comprende que la vergüenza suele entrar en escena disfrazada de chiste. Luka habla de sexo, pornografía y masturbación con una franqueza que oscila entre el exhibicionismo y el pedido de auxilio, mientras James responde desde una respetabilidad que parece inquebrantable. Sus conversaciones producen carcajadas porque ambos se refugian en códigos reconocibles de la camaradería masculina, como la provocación, el insulto afectuoso y la obscenidad utilizada para evitar una emoción directa. El humor abre una puerta que la obra cerrará después sobre los dedos del espectador. Varias bromas adquieren otro significado cuando se modifica la relación de fuerzas y la conducta de James queda sometida al mismo juicio que él había ejercido sobre Luka.
En ese desplazamiento aparece la idea más fértil del texto. Alcohólicos Anónimos propone una comunidad sin jerarquías profesionales, pero el padrino ocupa inevitablemente una posición de influencia. James carece de la formación de un terapeuta y de las obligaciones de un sacerdote, aunque Luka comienza a tratar sus recomendaciones como mandamientos. La fe refuerza esa autoridad. Dios, el programa y el padrino llegan a confundirse dentro de una misma necesidad de orden, hasta que la recuperación corre el riesgo de cambiar una dependencia por otra. Ireland mantiene una mirada escéptica sobre las instituciones y, al mismo tiempo, reconoce que una persona perdida puede necesitar una estructura para reconstruir sus días. La paradoja resulta dolorosa porque aquello que salva también puede someter.
El actor convertido en director Finn den Hertog (Outlander) convierte el escenario circular en una prolongación de esa paradoja. El espacio diseñado por Milla Clarke recuerda una sala comunitaria, un confesionario sin paredes y un cuadrilátero. James y Luka permanecen expuestos ante un público que los rodea y participa, desde el silencio, en el acto de juzgarlos. Las sillas plegables y los vasos de café pertenecen al paisaje reconocible de los grupos de apoyo, pero su aparición constante también subraya el carácter ritual de los encuentros. Cada sesión reorganiza los mismos objetos como si los personajes esperaran que un cambio en la disposición del mobiliario pudiera corregir el desorden interior. La puesta permanece tensa y ágil, aunque en algunos pasajes el movimiento de la utilería deja ver demasiado el mecanismo teatral.
La versión filmada conserva la proximidad del montaje y permite observar el trabajo físico de los actores sin deshacer la lógica circular de la representación. Jack Lowden (Slow Horses) interpreta a Luka desde una energía que parece incapaz de permanecer dentro del cuerpo. Las piernas se agitan, los dedos buscan una ocupación y la mirada desafía a James mientras pide su aprobación. Esa actividad revela a un hombre que ha dejado de beber, pero todavía desconoce qué hacer con el deseo, el miedo y el tiempo que antes quedaban anestesiados. Lowden consigue que la insolencia de Luka funcione como coraza y hace visible al muchacho asustado que habita detrás de cada provocación.
Martin Freeman (Sherlock) trabaja en la dirección opuesta. James administra pausas, gestos pequeños y miradas de perplejidad con una precisión cómica extraordinaria. Su aparente sensatez convierte cada exabrupto de Luka en un espectáculo, y durante buena parte de la obra creemos compartir con él la posición del adulto responsable. Freeman aprovecha esa alianza con el público para volverla sospechosa. Cuando las certezas de James comienzan a agrietarse, su serenidad adquiere la rigidez de quien necesita controlar el relato para conservar su autoridad. La transformación evita el golpe efectista porque las señales estaban allí desde el comienzo, escondidas en la satisfacción con la que aconseja, corrige y perdona.
El enfrentamiento entre ambos actores sostiene una dramaturgia construida mediante inversiones. El alumno se convierte en interrogador, el padrino necesita absolución y la confesión deja de avanzar en una sola dirección. También cambia el sentido de la palabra sobriedad. Abstenerse del alcohol constituye apenas el comienzo de una tarea que exige reconocer las formas de compulsión, mentira y dominio capaces de sobrevivir intactas después de la última copa. Ireland sugiere que la adicción puede ser reemplazada por la religión, el sexo, la superioridad moral o la necesidad de dirigir la vida ajena. Esa amplitud enriquece la obra, aunque por momentos la conduce hacia asuntos que apenas alcanza a formular. El consentimiento, la responsabilidad sexual y los límites del acompañamiento aparecen con fuerza y luego ceden su lugar al siguiente giro.
La risa cumple allí una doble función. Protege a los personajes de la solemnidad y revela la facilidad con la que una audiencia puede aceptar la crueldad cuando llega envuelta en una frase brillante. Ireland conoce el placer del exceso verbal y permite que Luka y James se hieran con una inventiva irresistible. La aparición de Jesucristo en un gimnasio y la referencia a Raging Bull amplían el juego entre redención y violencia. El cuerpo masculino aparece como templo, objeto de disciplina y arma, mientras la espiritualidad adopta la iconografía del cine y del entrenamiento físico. Sin embargo, el estallido violento del tramo final posee menos fuerza que el combate psicológico que lo precede. Los golpes explicitan una hostilidad que las palabras ya habían expresado con mayor complejidad.
La canción I’m Just an Old Chunk of Coal (But I’m Gonna Be a Diamond Someday), en la voz de Johnny Cash, ofrece una promesa de transformación que la obra contempla con ternura y desconfianza. Convertirse en diamante supone aceptar que existe una forma definitiva y mejor de uno mismo; Luka y James descubren que la recuperación avanza por un terreno mucho menos puro. Ambos quieren cambiar, pero también desean que alguien certifique ese cambio. De esa necesidad nacen la fe, la comunidad y la posibilidad del abuso.
El quinto paso pierde profundidad cuando abre demasiados frentes y confía en que la energía de sus intérpretes podrá resolverlos. Aun así, sus preguntas sobreviven a ciertas líneas abandonadas y al desenlace deliberadamente caprichoso. ¿Qué derecho adquiere quien recibe una confesión? ¿Cuándo un consejo empieza a invadir la voluntad de quien lo escucha? ¿Puede un guía reconocer su fragilidad sin perder la confianza que lo sostiene? Ireland responde mediante el deterioro de una relación que había nacido para sanar. Lowden y Freeman vuelven ese proceso hilarante, inquietante y, por momentos, devastador. Al terminar la función, el quinto paso parece exigir algo todavía más difícil que decir la verdad: aprender a escoger ante quién la decimos.
