Hay una preocupación que atraviesa buena parte del cine que Rodrigo Dimaté ha producido y que posteriormente ha comenzado a definir también su trabajo como director, relacionada con la mirada hacia aquellos que viven en los márgenes, personajes para quienes las posibilidades parecen haberse reducido mucho antes de que puedan escoger entre ellas. La selva inflada, Hombres solos, Besos negros y Doble yo, desde autores, universos y aproximaciones diferentes, comparten un interés por existencias atravesadas por la exclusión, la soledad, la precariedad y distintas formas de abandono. En varias de ellas aparece además un tono trágico, la sensación de que las circunstancias se van cerrando alrededor de los personajes hasta conducirlos hacia la decadencia, la desaparición o la muerte.
No se trata simplemente de que Dimaté se interese por personajes marginales. Lo que parece preocuparle es una pregunta anterior acerca de cuánto puede decidir realmente una persona cuando las condiciones de su existencia han delimitado de antemano el territorio de sus decisiones. Esa pregunta permite entender la continuidad entre el productor y el realizador y explica por qué su cine termina encontrándose, de manera casi natural, con la tragedia.
En Tres lunas nuevas, su primer largometraje argumental, esa preocupación adquiría una forma directamente relacionada con la tradición neorrealista italiana. Tres historias de jóvenes de los márgenes recorrían una Bogotá que dejaba de ser escenario para convertirse en parte de aquello que determinaba sus vidas. La relación con Rossellini, De Sica y Visconti no estaba únicamente en los actores naturales, las locaciones o la atención a personajes ordinarios, sino en una determinada ética de la observación que consiste en mirar a seres humanos condicionados por una realidad material que pesa sobre cada una de sus decisiones sin convertirlos en ilustraciones de un problema social.
Crítica: Tres lunas nuevas – Rolling Stone en Español
La estructura de Tres lunas nuevas permitía pensar particularmente en Paisà, de Rossellini, donde historias diferentes terminan componiendo un único retrato colectivo. Dimaté hacía algo semejante con Bogotá, donde las experiencias individuales podían verse separadamente, pero al reunirse revelaban una misma ciudad fragmentada, una ciudad en la que la distancia social puede ser mucho mayor que la geográfica. Sus personajes recorrían el mismo territorio sin habitar necesariamente la misma Bogotá.
Ese recorrido conduce a Ayuno y cenizas, su segundo largometraje, y esta vez la tragedia que permanecía implícita en buena parte de su cine aparece literalmente sobre el escenario. Fabián, Andrés, Dairon y Daisson, cuatro jóvenes del barrio San Luis, ubicado en las montañas entre Bogotá y La Calera, ensayan Edipo Rey mientras hablan de sus familias, de la calle y de una experiencia marcada por el consumo de bazuco. Son músicos, artistas de barrio y actores naturales que interpretan una obra escrita hace más de dos mil años sobre un hombre que intenta escapar de su destino y descubre que cada uno de sus esfuerzos por evitarlo lo ha conducido hacia él.
La elección de Edipo Rey es el centro conceptual de Ayuno y cenizas porque impide que la película pueda reducirse a un documental sobre drogadicción o a un discurso explotativo de pornomiseria. Sófocles introduce una pregunta mucho más profunda sobre qué significa hablar de libertad cuando existen fuerzas anteriores a nuestra voluntad que condicionan lo que podemos llegar a ser. En la tragedia esas fuerzas pertenecen al orden de los dioses y del destino; en el mundo de estos cuatro jóvenes tienen nombres mucho más concretos: pobreza, familia, territorio, violencia, consumo y escasez de oportunidades.
El documental se mueve así sobre un terreno delicado porque podría resultar sencillo sustituir el determinismo de los dioses griegos por un determinismo social igualmente absoluto. Si Edipo no puede escapar de la profecía, ¿Fabián, Andrés, Dairon y Daisson tampoco pueden escapar de aquello que parece haberles reservado su lugar de origen? Dimaté evita esa equivalencia porque sus personajes no aparecen como criaturas pasivas arrastradas por las circunstancias. Toman decisiones, se equivocan, crean, consumen, hacen música, actúan y reflexionan sobre lo que les ha ocurrido. La película reconoce el peso de las condiciones sociales sin cancelar la responsabilidad ni la capacidad individual.
Es precisamente en esa tensión donde Ayuno y cenizas adquiere su complejidad. No se trata de escoger entre destino y voluntad, sino de preguntarse cuánto espacio queda para la voluntad dentro de un destino socialmente condicionado.
La presencia del teatro hace inevitable pensar en César debe morir, de Paolo y Vittorio Taviani, donde los presos de Rebibbia montan Julio César y encuentran en Shakespeare palabras capaces de nombrar experiencias propias relacionadas con el poder, la traición, la violencia y la culpa. También existe una relación evidente con Sing Sing, en la que hombres privados de la libertad encuentran en la representación teatral la posibilidad de asumir identidades diferentes de aquella a la que han sido reducidos por la institución penitenciaria.
Ayuno y cenizas comparte con esas películas una intuición fundamental. Actuar significa experimentar temporalmente la posibilidad de ser otro. Pero Dimaté introduce una contradicción especialmente fértil porque sus protagonistas buscan en el teatro una ampliación de sus posibilidades mientras representan una obra que parece decirles exactamente lo contrario, que nadie puede escapar de aquello que le ha sido asignado.
La paradoja contiene buena parte del sentido de la película. Edipo les habla del destino mientras el teatro les permite desafiarlo. No porque el arte pueda resolver aquello que la política, la familia, la educación o las instituciones no han resuelto. Ayuno y cenizas sería mucho menos interesante si pretendiera afirmar que montar una obra teatral cura una adicción o rescata automáticamente a alguien de la marginalidad. Su propuesta es más contenida. El arte introduce una posibilidad donde antes parecía existir únicamente un destino y una identidad impuesta.
Durante la representación, el consumidor deja de ser solamente consumidor, el joven marginal deja de ser únicamente la categoría desde la cual otros lo observan y el artista de barrio puede apropiarse de Sófocles, de Edipo y de una tradición cultural que aparentemente pertenece a un mundo muy distante del suyo. La transformación importante no consiste en dejar de ser quien se es, sino en descubrir que se puede ser más de aquello que las circunstancias y las miradas ajenas habían establecido.
Allí aparece también una relación con Pasolini. No hace falta buscar una equivalencia formal entre ambos cineastas o mencionar la adaptación de Edipo del cineasta italiano para reconocer una preocupación compartida por los rostros, los cuerpos y las culturas de la periferia. Pasolini entendió que filmar los márgenes implicaba algo más que convertir la pobreza en tema; significaba reconocer que allí existían lenguajes, códigos, deseos y formas de representación que el centro había decidido no mirar. En Dimaté existe una voluntad semejante de desplazamiento de la mirada hacia los territorios periféricos de Bogotá.
San Luis, por ello, no es simplemente la localización donde ocurre Ayuno y cenizas. El barrio forma parte del argumento de la película. Su arquitectura, las montañas, las calles y la relación física con Bogotá hablan de una proximidad paradójica: estos jóvenes viven junto a una ciudad llena de oportunidades de las que simultáneamente pueden permanecer muy lejos. La geografía termina convirtiéndose en una representación material de la desigualdad.
Dimaté trabaja esa realidad a partir de la oralidad, pero comprende que el testimonio documental no reside exclusivamente en las palabras. Hablan los jóvenes y hablan también sus rostros, manos, silencios, familias y los espacios que habitan. Esa acumulación de signos evita que sus experiencias puedan reducirse a la explicación sencilla que suele acompañar el consumo de drogas: la del individuo que tomó malas decisiones y debe asumir sus consecuencias.
Ayuno y cenizas obliga a complicar esa afirmación sin negarla. Toda persona decide, pero nadie decide desde el mismo lugar ni frente al mismo número de alternativas. Reconocer las condiciones sociales que participan en una adicción no significa eliminar la responsabilidad individual; significa preguntarse por qué algunas personas deben ejercer esa responsabilidad dentro de circunstancias considerablemente más adversas que otras.
En ese punto la película se distancia del nihilismo que atraviesa propuestas recientes como Barrio triste. Ambas miran hacia universos juveniles donde la violencia, las drogas y la exclusión forman parte de la cotidianidad, pero mientras Barrio triste parece construir un mundo de ficción sospechosa progresivamente clausurado por su propia destrucción, Ayuno y cenizas conserva la posibilidad de que algo pueda intervenir en esa trayectoria. No promete salvación y tampoco ofrece una moraleja tranquilizadora; simplemente se niega a aceptar que la marginalidad deba conducir necesariamente a la nada.
Por eso el verdadero diálogo de la película no ocurre solamente entre cuatro jóvenes y Edipo Rey, sino entre dos concepciones de la existencia. Una afirma que ciertas fuerzas anteriores a nosotros determinan aquello que terminaremos siendo; la otra sostiene que incluso dentro de unas circunstancias adversas existe algún margen para intervenir sobre la propia vida.
Dimaté no resuelve esa contradicción, y allí está precisamente una de las virtudes de Ayuno y cenizas. Sus protagonistas no se convierten en ejemplos de superación ni permanecen encerrados en la categoría de víctimas. La película permite que sean contradictorios porque solamente desde esa contradicción pueden recuperar plenamente su condición humana.
Al final, la pregunta que deja Dimaté no es si el arte puede salvar a estos cuatro jóvenes, sino una mucho más difícil. Cuánto puede exigírsele a la voluntad individual cuando la sociedad ha distribuido de manera tan desigual las posibilidades de construir un futuro. Edipo descubre demasiado tarde que no era completamente dueño de su historia; los jóvenes de San Luis, en cambio, suben a un escenario y representan precisamente esa imposibilidad.
En ese acto aparece la pequeña grieta que Dimaté introduce en la fatalidad. Representar el destino significa también poder mirarlo desde afuera, nombrarlo y discutirlo. El teatro no garantiza que puedan escapar de él, pero les concede algo que la tragedia de Sófocles le negó a Edipo durante casi toda su vida: la posibilidad de reconocer las fuerzas que intervienen en su historia antes de que esa historia haya terminado.
