Con cada largometraje que estrena, Mati Diop refuerza su aprobación entre los festivales más prestigiosos del mundo. En 2019, la directora franco-senegalesa se convirtió en la primera mujer negra en ser programada en la Competencia Oficial de Cannes, con su película Atlantics. Allí se alzó con el Gran Premio del Jurado, y desde entonces los laureles continuaron. Este año, la Berlinale condecoró a su documental Dahomey con el Oso de Oro, el premio máximo que ofrece la ceremonia. Es una credencial que aleja a Mati no solo de la etiqueta de “joven promesa” (su talento se consumó hace rato) sino también del lugar que se le había reservado a la sombra de su tío, Djibril Diop Mambéty, responsable del clásico africano Touki Bouki (1973).
Dahomey, actualmente disponible en la plataforma MUBI, rastrea la repatriación del acervo del reino homónimo (saqueado en 1892 por colonizadores franceses) a la actual República de Benín. Es, al igual que Atlantics, una película de traslados transoceánicos; y se caracteriza por proponer un acto de doble escucha: por un lado, está la narración de los tesoros que describen su propio rescate en lengua fon; y por otro, están los estudiantes de la Universidad de Abomey-Calavi, que sostienen una discusión acalorada sobre las implicancias de lo acontecido.
Esta escucha profunda que Diop prodiga a sus protagonistas reaparece cuando Rolling Stone Argentina se sienta a conversar con ella. “Hay una dimensión de archivo muy importante en el gesto de esta película”, adelanta mientras sopesa sus palabras. “Un paralelismo muy simétrico entre el acto de documentar y archivar nuestros propios momentos históricos, y el de devolver la voz a los tesoros”.
¿Cuál fue el disparador de Dahomey?
El documental se realizó con mucha urgencia porque, cuando me enteré de la existencia de veintiséis tesoros de Dahomey que estaban por ser regresados a Benín desde Francia, faltaban tan solo dos semanas para la repatriación. El rodaje duró mucho más, pero ese fue el tiempo de preparación que tuvimos junto a mis co-productores para desarrollar la escritura y estructurar la dramaturgia de la película; definir cómo queríamos contarla, y desde qué punto de vista. Lo de la dramaturgia fue lo más veloz, porque sabía con precisión lo que quería decir. No quería que los presidentes de Francia o Benin hagan política con la repatriación, pero tampoco busqué criticarlos. Para mí, lo importante es desde dónde hablan las películas. En el caso de Dahomey, se habla desde el anfiteatro de la Universidad de Benín y desde las cuevas del museo Quai Branly, en donde se encerraron los artefactos durante más de un siglo. Me parece importante que el cine asuma estos momentos históricos para convertirlos en una verdadera restitución. Quería que Dahomey fuera una restitución en sí misma.
¿A qué te referís específicamente?
Al hecho de devolver la voz a los tesoros, y hacer que el público escuche lo que la juventud tiene para decir al respecto. Para mí, eso es una restitución. No creo que se pueda decir lo mismo de lo que hizo Macron. En todo caso, le podemos decir repatriación. Curiosamente, lo que impuso la dimensión directa y accesible de la película fue la urgencia de esa repatriación.
¿En qué se diferencian, para vos, una repatriación de una restitución?
Repatriar es algo material y logístico: se colocan los artefactos en cajas, se transportan y se disponen en otro museo, solo que ahora es uno que queda en África. Para mí, lo que realmente importa es si hay una intención de reparación detrás de ese acto. Si ese fuera el caso, entonces el gobierno francés debería ser más coherente con la forma en que ve su relación con el continente africano. No podés, por un lado, repatriar veintiséis tesoros a Benín y, por otro, aprobar leyes de extrema derecha que dificultan al máximo la vida de migrantes. Macron pareciera querer demostrar que se encuentra por fuera de un paradigma neocolonial, pero es completamente complaciente con la extrema derecha: hace unos meses, aprobó una ley para “controlar la inmigración y mejorar la integración” que es básicamente colonial y racista. En lo que respecta a Patrice Talon (presidente de Benin), me parece increíble que un presidente africano haya logrado recuperar algunos de estos tesoros, ¿pero qué pasa después? Si el sistema educativo sigue bajo la influencia del colonialismo francés y si no hay un verdadero programa para que los niños y las diferentes clases de la población puedan reconectar con estos artefactos, ¿de qué sirve recuperarlos? Restituir es algo mucho más profundo, que tiene que ver con la ética, con la reparación y con la construcción de un nuevo paradigma que rompa con el colonialismo. Por eso digo que Dahomey es un acto de reapropiación. No podía ser una conversación entre dos presidentes reconociéndose mutuamente y enorgulleciéndose de sus logros, de modo patriarcal. Siento que la manera en que la película cuestiona la restitución es más matriarcal, más enfocada en la transmisión y en lo educativo.
¿Qué te inspiró a contar la historia de la estatua del Rey Ghezo de una manera tan poética, con un protagonista inanimado en el centro de la narrativa?
Para mí, esta voz va más allá del Rey Ghezo. No me sentiría capaz de hacerlo hablar, porque eso implicaría representarlo, y él fue todo menos un rey democrático y precedido por su clemencia. Quien habla es la estatua que lo representa; es la voz de los tesoros robados. Es la historia de una comunidad que fue deportada durante la trata de esclavos. Mientras los artefactos eran enviados a los museos de Europa, los hombres y las mujeres eran deportados al Caribe. Luego la colonización continuó. Entonces, esta voz también representa a los desposeídos e incluso a los migrantes de hoy. Trabajé con mi diseñador de sonido, Nicolas Becker, para que la voz en verdad fuese un ejército de voces y de almas. Para las voces en off, elegí a un escritor haitiano llamado Makenzy Orcel. Lo elegí, por supuesto, por la singularidad de su estilo, pero era muy importante para mí que mi co-guionista tuviera una conexión histórica y emocional con el material. Los haitianos son descendientes de hombres que fueron esclavizados y deportados desde Dahomey. La idea principal de hacer que los artefactos hablen era devolverles su historia, su voz, su poder y su subjetividad. Era ponerlos de nuevo en el centro de su historia.
Aunque se trata de un documental que tiene su arraigo en problemáticas concretas, Dahomey apuesta a un lenguaje muy lírico y fantasmagórico, donde pasado y presente se armonizan. ¿Cómo hiciste para reconciliar tu poética con la concisión que podría haber exigido un proyecto como este?
Es un lenguaje que vengo construyendo desde hace ya quince años. Mi primer cortometraje, Atlantiques (2009), se rodó en Dakar y lindó la cuestión de la emigración, que por entonces configuraba un gran problema para Senegal y, de hecho, lo sigue haciendo: muchos jóvenes, aún hoy, siguen emigrando masivamente hacia Europa a través del mar. Ya en ese corto había un punto de encuentro entre la urgencia del tema y mi propia necesidad de resistir a las formas en las que ciertas narrativas occidentales representaban tanto a las historias migratorias como a las experiencias africanas y negras en su generalidad. Me importa mucho que mi cine restituya la complejidad y la dimensión existencial de estas vivencias. Creo que mi lenguaje va de eso: del cruce entre materiales de muchísima riqueza, y la voluntad de capturar el presente, con la consciencia de que acarrea un pasado con una carga muy espectral. El colonialismo dejó algunas de sus huellas en evidencia, pero hay otras que siguen siendo invisibles. En mis películas, siempre es importante asegurar que quienes hablan sobre ciertos temas sean los más afectados por ellos.
Lo que decís sobre las narrativas me remite a la escena de Dahomey en la que uno de los estudiantes universitarios define a los museos como “instituciones occidentales”. Dado que tus películas tienen una impronta tan singular, ¿cómo hacés para descolonizar tu cine? ¿Creés que hay algo así como una forma occidental de filmar?
Antagonizar con Hollywood o el cine europeo sería un poco esquizofrénico de mi parte, porque no dejo de ser tan francesa como senegalesa. Aunque diste de ser una experta, el cine africano me ha inspirado. Particularmente, las películas de mi tío, Djibril Diop Mambéty. También las del director nigerino Moustapha Alassane, y algunas cosas de Abderrahmane Sissako. Pero mis mayores influencias son occidentales, e incluso asiáticas. Mi cultura cinematográfica es muy híbrida. Lo que sí me ha hecho sentir incómoda en Francia es la sacralización de la nouvelle vague, y la arrogancia hacia cierto cine popular. No me gusta esta jerarquización entre lo que es popular y lo que es de nicho. Adoro el cine de terror y la comedia romántica. El espectro de mi cinefilia es muy amplio, y la clave de lo que hago es poder navegar entre todos los géneros sin que ninguno sea hegemónico. El problema es siempre la presencia de hegemonía. Hubo un momento, cuando tenía alrededor de 25 años, en el que sentí que había alcanzado mi propio límite. Me sentí como intoxicada de que el 99% de las películas que veía estaban siempre protagonizadas por personas blancas. Tuve el presentimiento de que el cine negro estaba en vías de desaparición, y fue una sensación aterradora. Supongo que mi misión ha sido la de contribuir a que haya una presencia más fuerte del cine africano en el panorama internacional. Es una manera de continuar el legado de mi tío, pero con mis propias herramientas. Mi enfoque no es rechazar al cine occidental, sino proponer un lenguaje cinematográfico que sea híbrido y esté liberado de estándares. Quiero ser influenciada por Occidente, por Asia, por África, por YouTube, por TikTok y por todo lo que contribuya a una forma estética contemporánea.
