Más que funcionar como un motivo que se reitera a lo largo de sus películas, el deseo disidente late como el elemento constitutivo en la obra del director italiano Luca Guadagnino (Palermo, 1971), la quintaesencia de aquello que hace que su cine sea tan apetecible y genial. La caricia furtiva en una cancha de voley de Call Me By Your Name (2017), por ejemplo, pesa tanto en la pantalla como el acto consumado de dos personajes que, con el beneplácito de Zendaya, finalmente se comen a besos en Challengers (2024). ¿Qué importa si estos se comparten bajo la amenaza constante de la deglución antropofágica? Luca encuentra el idilio allí, donde las articulaciones se repliegan y los cuerpos transpiran perlados.
No ha de sorprender, entonces, que Guadagnino haya decidido adaptar Queer, la novela que William S. Burroughs escribió en 1952 y publicó recién en 1985. Ni que el libro, que se emplaza más sobre un anhelo tortuoso que sobre un deseo concupiscente, haya invocado en el cineasta palermitano una serie de imágenes tan nuevas para su repertorio como indelebles para el resto de nosotros. Entre ellas se incluyen unos fundidos encadenados que, con el correr del metraje, se convertirán en fundidos literales; de lo mejor que Luca ha filmado.
Disponible ahora en la plataforma MUBI, Queer yira detrás de William Lee (Daniel Craig), un expatriado estadounidense y gay que transita las noches de Ciudad de México ingresando a tugurios de mala muerte, con la esperanza de hallar sexo casual o consumos que lo intoxiquen. Esto es así, al menos, hasta que posa la mirada sobre Eugene Allerton (Drew Starkey), un jovencito inalcanzable que podría convertirse en la droga suprema o, si todavía hay lugar en el mundo para la inocencia, ofrecer una primera posibilidad de conexión auténtica.
“Fue un proceso ligero y efusivo”, cuenta Guadagnino a ROLLING STONE Argentina, acompañado en la videollamada por Starkey y Craig. “Cuando estás construyendo personajes tan frágiles, que hacen cosas tan complicadas emocionalmente, puede suceder que la experiencia actoral nazca, por ejemplo, de un camino tortuoso, pero no fue el caso. Fuimos hacia las profundidades, pero siempre bajo el principio de disfrutar el hecho de estar haciéndolo juntos”.
Guadagnino, que tiene 53 años, leyó a Burroughs a los 17, y escribió una primera versión del guión de Queer a los 21. Pero tuvieron que pasar unas cuantas décadas hasta que encontró a un par creativo lo suficientemente lúcido como para poder adaptar una prosa tan sinuosa como la de la literatura beatnik. Este, Justin Kuritzkes, fue su guionista en Desafiantes. A él decidió confiarle la dramaturgia del proyecto, mientras filmaban aquella película en mayo de 2022.
Hay una operación decisiva que separa a la adaptación de Guadagnino de la novela original de Burroughs, y es que el director decidió reinterpretar el vínculo entre Lee y Allerton como una historia de amor desfasado. Así, la naturaleza transaccional de su relación se diluye, y la sordidez de las páginas también. Para Burroughs, Lee es absolutamente patético, y Allerton le huye constantemente, salvo en las noches en las que accede a su compañía y se aprovecha de la situación. En cambio, Luca es un romántico: el amor existe inequívocamente y es hasta recíproco. La tragedia yace en que no logra sobreponerse a las ataduras de cada uno.
Ahora bien: ¿cómo plasmar todo esto formalmente, en términos de composición y puesta en escena? Es sabido que Guadagnino es un artista que piensa cinematográficamente; ostenta una capacidad de generar sentido a partir de los recursos que solo la semiótica audiovisual posee. Para Suspiria (2018), por ejemplo, había conceptualizado una secuencia de baile completa desde el punto de vista del piso; un concepto que, a causa de complicaciones materiales, tuvo que descartar, pero que de todos modos recuperó en las angulaciones insólitas de Desafiantes.
Luca se entusiasma con la pregunta. “Además de contar con una capacidad enorme para retratar las emociones más crudas, los beatniks tuvieron una audacia formalista muy arriesgada. Para mí, la forma de abarcar ese espíritu estaba en la entrega absoluta a las emociones de este personaje. El primer instinto que tuve cuando terminé el borrador que escribí a los 21 fue que la película debería situarse completamente en el espacio mental de Burroughs, y recrear su imaginario. Para ello, decidí escapar a los lugares reales y filmar en una especie de mundo reconstruido; usar las herramientas del cine, como los decorados, las miniaturas y los paisajes dibujados, para magnificar lo que Lee y Allerton experimentan en su búsqueda de amor y conexión. Busqué crear un mundo en el que todo estuviera en constante movimiento a través del tiempo y se sintiese presente. No cristalizado, como en un drama de época”.
El mundo de Queer, entonces, es artificioso y realzado. El director de arte, Stefano Baisi, se lanzó a la aventura de Allerton y Lee para inspirarse, persiguiendo una estela que desciende desde México hasta Ecuador. Así es como la CDMX se reformula desde el pictorialismo de Edward Hopper, y la costa de Panamá aparece en planos de muchísima apertura, en sincronía con cierto espíritu de Pieter Brueghel. Entretanto, la representación de Quito se corre más hacia el lirismo selvático de Apichatpong Weerasethakul (la comparación no es azarosa: ambos se turnan para colaborar con Sayombhu Mukdeeprom, un Director de Fotografía cuyo trabajo lumínico roba siempre el aliento).
Las mismas consideraciones que hace Guadagnino de la puesta en escena pueden aplicarse también al soundtrack de la película, que fue curado con cuidado y deliberación dramática. Aunque el anacronismo de sus elecciones pueda presentarse como un gesto vanidoso e indulgente, una apoyatura fácil para que cualquier escena funcione mecánicamente, el uso de las canciones logra instituir nuevas capas de sentido y metatextualidad al film.
“La banda de sonido está dividida en tres secciones”, explica él. “Por un lado, está la música de época que sonaba en los países en los que transcurre la película. Por el otro, está la energía de los beats transmitida generacionalmente. Todos saben que Kurt Cobain y William Burroughs se hicieron amigos: ambos fueron artistas que, de algún modo, terminaron suspendidos en el ámbar de su propia incorporeidad, y en el seno de sus obras yacía una desesperación paralela. Ese aspecto del grunge todavía es relevante, porque el acto de sentir está vetado socialmente para la juventud de hoy. Tanto Nirvana como Sinéad O’Connor, Verdena y Prince responden a un mismo manifiesto hipersensible que proviene del ADN de Burroughs. Y, finalmente, está la banda sonora de Trent Reznor y Atticus Ross. Les pedí que escribieran algo romántico, pero también capaz de contener la tensión entre el clasicismo y lo experimental. Escuchamos mucho a Arnold Schoenberg y a su ‘Noche transfigurada’, una de las últimas obras que compuso él antes de incursionar en la dodecafonía”.
“En su conjunto, la música local, la grunge y la modernista dieron vida a un paisaje sonoro que funciona simultáneamente como un golpe y como una caricia. Y con respecto a esto, quiero agregar que la canción que cierra la película se titula ‘Vaster Than Empires’, y toma su letra de la última entrada en los diarios de Burroughs, que fue escrita tres días antes de que él muriera. Su palabra final fue ‘amor’. Haber conseguido que Caetano Veloso la interprete es uno de los grandes logros de mi carrera”.
Hay una escena particularmente impactante, en la que Craig se chuta heroína mientras suena “Leave Me Alone” de New Order. La cámara persiste sobre su rostro durante minutos, en un plano sin cortes que se desenvuelve reflexivamente. Está solo en su departamento, eligiendo la adicción que duele menos. “No le doy demasiadas vueltas”, revela Craig a ROLLING STONE sobre su proceso y el desafío de rodar escenas grandes como esa. “Si empiezo a pensar demasiado, la actuación se desmorona y el momento se arruina. Antes de cada toma, intento vaciar mi mente y ver qué pasa. Claro que hay escenas grandes, pero todas se funden en mi cabeza y se convierten en una única cosa, que es la interpretación. No puedo considerar a una escena como si fuera más difícil o importante que otra”.
Guadagnino interrumpe la modestia. “Daniel está esculpido en celuloide de una manera que no es común, y que me ha atraído desde que lo vi en Love Is the Devil (1998). Solo quienes poseen aquel tipo de iconicidad carente de narcisismo pueden sostener la fuerza del silencio en la pantalla. Cuando filmamos esa escena, que es la única en la que vemos a Lee inyectarse heroína, trabajamos con un joven que había sido consumidor. Ya no lo era, afortunadamente, pero nos asesoró sobre los gestos más prácticos del procedimiento, porque queríamos ser precisos. Estaba sentado junto a mí, ambos invisibles ante la mirada de Daniel, y pudimos verlo en ese momento tan íntimo de su interpretación. Cuando corté, me giré hacia él. No estaba llorando, estaba sollozando, reviviendo una experiencia de vida de forma intensa y condensada. Eso es un testimonio de quién es Daniel como artista. Fue la única toma que hicimos de esa escena”.
Craig aportó algo más que su talento a Queer, y es su condición de estrella. Su mera presencia puede asegurar financiamiento para un proyecto arriesgado como este, cuyo protagonista no solo se sitúa en las antípodas de James Bond (o de su propia tesitura viril) sino que carece virtualmente de cualquier cualidad positiva. “Uno se entrega por completo al proyecto”, sigue el ex-007. “Tuve que buscar la voz y leer mucho para encontrar al personaje. Pero después llegás al set, y hay que actuar. Ahí es cuando las cosas comienzan a suceder. Con suerte, la investigación estará latente dentro tuyo, pero hay cosas que no se pueden preparar ni anticipar. Factores como el estado de ánimo del día, y frente a quién estás actuando. Por suerte, tuve a alguien maravilloso con quien compartir escenas”.
Se refiere, claro está, al descubrimiento de Queer, Drew Starkey; la personificación simultánea de la belleza y el misterio. Verlo entrar en pantalla, al son de “Come As You Are”, es como presenciar la aparición de un nuevo River Phoenix. Superficialmente, el papel de Eugene Allerton debería ser sencillo, pero su rol está mediado por múltiples capas de dificultad: se trata de la proyección de un narrador intoxicado que, en la novela, carece totalmente de perspectiva.
Starkey ahondó sobre las complejidades de su personajes en la videollamada grupal, y se extendió en una segunda conversación individual con ROLLING STONE: “Eugene Allerton existe principalmente como contrapunto de Lee, y creo que es a través de su dinámica donde se empieza a descubrir realmente quién es. Allí se revelan sus matices. Allerton no tiene mucho texto, y nunca había enfrentado algo así como actor. Aprendí que el silencio es la ausencia de palabras pero no de significado. Hablando con Luca, encontramos pequeños detalles de su comportamiento. A veces, un gramo de eso vale más que un kilo de diálogo. Durante la primera semana, sentía que no estaba haciendo demasiado. Pero creo que esa necesidad de expresar lo que estaba ocurriendo, esa restricción mía de querer hablar y no poder, curiosamente le dio profundidad al personaje”.
Durante la producción de la película, Starkey se nutrió de clásicos como Beau Travail, Body Heat, Paris, Texas y La Dolce Vita. Contra la idea psicologista que postula a la actuación como la inmanencia de una interioridad, el actor en ascenso afirma que encontró al personaje con el auxilio de Jonathan Anderson, el director creativo de LOEWE. “Siempre me preocupa entender el tono desde el principio. El personaje de Allerton tiene mucho que ver con cómo es percibido por el resto, entonces quise que su silueta se sintiera como la de un hombre de aquella época. Eso me ayudó. El proceso fue de afuera para adentro: hallar su voz, definir su postura y su forma de caminar. Cuando me vestí con su ropa, todo encajó”.
A diferencia de Call Me by Your Name (2017), Queer no se priva de mostrar las escenas de amor entre sus dos protagonistas. Después de todo, “la sodomía es tan vieja como la especie humana”, escribió Burroughs. Cuando la cámara amaga con tirarse por la ventana, como lo hizo con Timothée Chalamet y Armie Hammer, Guadagnino corta, vuelve a la habitación y, con cierto humor, decide mostrarlo todo. La heteronormatividad, tan empeñada en relegar al sexo gay al estatuto de lo perverso, no reaccionó bien. La película fue censurada en Turquía; en respuesta, MUBI canceló el festival en donde la proyectaba.
Ni los mismos protagonistas de la ficción se encuentran libres de prejuicios. Los momentos de sexo simplemente suceden, en tanto Allerton no tenga que asumir el mote homónimo (sin intención de incurrir en lecturas autoristas, no hay que olvidar que Burroughs fue sometido por su familia a terapia de conversión por vía de electroshock; trauma del que, seguramente, se hayan desprendido todas las tragedias subsiguientes de su vida). Desde este punto de vista, podría afirmarse que Queer es una película sobre la incomunicación; la inutilidad del lenguaje. Cuando Lee quiere “hablar sin palabras”, podría estar citando a Gustavo Cerati en “Otra piel” con intenciones de levantar. Pero está aludiendo a la idea de conectar con alguien en un sentido mucho más profundo. La tragedia de ambos, a fin de cuentas, es que la entrega de un otro, de cualquier otro, nunca termina de ser total. La única solución, entonces, descansaría sobre la tan ansiada telepatía, aquella que promete la ayahuasca.
“Esa secuencia en Quito la filmamos en el backlot de Cinecittà”, concluye Guadagnino. “Queer fue la primera película que rodé en Roma, y la única que filmé en los estudios legendarios donde trabajaron Federico Fellini y William Wyler. De alguna manera, hubo un cierto nivel de megalomanía en seguir los pasos de esos dos gigantes. Volver a casa es un placer, pero lo que realmente me enorgullece cuando hago películas es que no hay una sola identidad nacional. El mundo se une para crear algo. Británicos, estadounidenses, tailandeses y argentinos aportan una multiplicidad de perspectivas dentro de la especificidad del cine italiano. Es el privilegio de mi trabajo”.
