“En la agitada noche del pasado 23 de marzo, el rosarino Litto Nebbia comenzaba a grabar otro álbum para su ya bastante poblada discografía. Los estudios de Casa Netto ponían a su disposición la Consola Sonydine de cuatro canales con máquina Ampex y micrófonos AKG, dinámicos o condensador; contando con Jorge Da Silva como encargado de grabación y la asesoría musical del pianista Manolo Juárez, se superaba el déficit tecnológico que significa trabajar con muchos playbacks en esas condiciones, si hablamos comparativamente con otras latitudes”. Así comenzaba la crónica firmada por Carlos Inzillo para la edición inaugural de la fugaz revista Estornudo, publicada en abril de 1976.
El álbum es Bazar de los milagros, recientemente reeditado en vinilo por el sello español Vampisoul, y junto a Fuera del Cielo será revisitado por el rosarino, medio siglo después de su edición original, este sábado 31 de octubre, a las 21, en el Teatro Santa María, junto a Ariel Minimal y los hermanos Corley. Entradas acá.
Litto no recordaba que había empezado a grabar justo en la noche previa del Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, que daría inicio a una sangrienta dictadura cívico-militar, que instauraría un plan sistemático de terrorismo de Estado, violaciones masivas a los derechos humanos y devastación económica. “¡Qué locura!”, confiesa el músico. “Menos mal que en algún lugar quedan los registros de cosas así: de discos, de producciones artísticas y culturales”.
Litto recuerda, en cambio, el origen del nombre de aquel álbum, una referencia a Tienda de los milagros, el libro del escritor brasileño Jorge Amado (1912-2001). “En esa época había leído Teresa Batista [cansada de guerra] y Tienda de los milagros. Yo soy bastante lector y, en una época me agarra que le doy a [Ernest] Hemingway y Norman Mailer, y en otra me agarra por la literatura brasileña… Y en esa época tuve la oportunidad de leer esos dos libros de este hombre divino, y ahí se me ocurrió que el álbum siguiente fuera de alguna manera una pincelada de cosas brasileras, sin la necesidad de que tenga que ser bossa nova ni nada por el estilo. Lo grabé con Daniel Homer, que es otro loco por Brasil, y que toca la guitarra impresionante, y nos propusimos la aventura de grabar el álbum los dos solos. Nos dividimos la tarea: además de la guitarra, él tocó el bajo. Y yo, además de los teclados, la batería. Y lo fuimos grabando así, grabando las bases los dos solos”.
El álbum incluye un homenaje a Milton Nascimento (“Bituca”), uno de los tantos referentes que integran el altar musical de Nebbia. “Tuve la suerte de conocer esa música cuando tenía 10 u 11 años. El primer tema que sale interpretado por João Gilberto y escrito por Tom Jobim, Chega de saudade, es del 58 o 59, y a mí ya me enloquecía eso. Al poco tiempo conseguí un librito con un curso de guitarra brasilera para la bossa nova, de un gran músico que además era muy buen didacta, Paulinho Nogueira. Así que cuando tenía unos 13 años ya usaba acordes de paso, que aparecen en las primeras canciones de Los Gatos. Cualquier canción de Los Gatos que vos busques tiene una cantidad de acordes de paso que la música pop o rock de esa época no tenía. Después lo sacábamos con el grupo a la manera que tocábamos en esa época, música beat como le llamábamos, pero era una mezcla de beat con pop y rock, ¿no?”.
¿Cómo es tu reencuentro con estas músicas, tanto con Bazar de los milagros como con Fuera del cielo, que compusiste y grabaste hace 50 años?
Es una sensación muy noble y muy extraña. Por un lado te da felicidad reencontrarte con algunas músicas que no las toco exactamente desde que las escribí. “¡Guau, 50 años!”. Y digo: “Uy, y pensar que nos dejaban tocar en esa época, qué locura”, porque hay cosas que son muy complicadas técnicamente, son moños [risas]. Imagínate Fuera del cielo tiene apenas cinco canciones, porque cada uno de los temas tiene mucho desarrollo, con improvisaciones y contrapuntos. Son muy largos, muy extensos.
¿Y cómo los abordás?
Respeto la línea melódica, la armonía y la letra, pero hago una adaptación. Primero, porque lo estoy tocando con alguna gente que ni había nacido cuando yo escribí eso —que es con la banda con la que me presento actualmente—. Segundo, porque no me parece una buena idea querer hacer un cover de mí mismo y querer copiar un clima a través del tiempo, de medio siglo atrás. No tiene sentido. Entonces, respeto la esencia de los temas, pero le doy un ámbito, un clima sonoro potenciado por la química que tiene este grupo. Es más, lo vamos a grabar para sacarlo el año que viene, porque pasan otras cosas, hay otros solos, así que estoy muy contento.
Cuando entraste a grabar Bazar de los milagros, venías de disolver el trío con el contrabajista Jorge “Negro” González (1935-2013) y con el baterista Néstor Astarita (1938-2024). ¿Cómo influyó en tu música haberte relacionado con músicos que manejaban el lenguaje jazzístico?
A mí lo que me permitió tocar con esta gente es poder continuar esta aventura de tocar de una manera que no te encasillen, de una manera que no te digan: “Ay, si no hacés esto no es rock, y si no hacés esto no es jazz, o si no hacés esto no es bossa nova”. El tema de la ortodoxia en los géneros musicales, a veces por edades, a veces por géneros, es muy triste. Yo le he escapado siempre a eso y hasta el día de hoy toco con gente que le gusta la música en general, donde no hay diferencias por edades, porque si no es como que uno tiene que tocar a la moda de lo que pasa ahora y lo que viene después. Yo toco mi música, que tiene mi identidad, mi forma personal de interpretar, de tocar el piano, de cantar, de escribir. Y bueno, esa música que hago la toco con gente que le gusta lo que yo escribo y que es gente que tiene bandas y me gusta lo que ellos hacen: esa es la primera condición para estar contentos en el escenario. Hace 50 años, no sonaba natural usar el término “fusión” pero nosotros innovamos con la fusión. Y tocábamos juntos con Chango Farías Gómez, con Dino Saluzzi, con Domingo Cura, con Rodolfo Alchourrón, con Chivo Borraro. Imagínate, unos venían del jazz, otros venían del tango y otros venían del folclore, pero ninguno era ortodoxo. Entonces, cuando vos caías —en este caso, que eran canciones mías— con canciones que tampoco estaban rígidas en un género, a nadie de estos tipos se le cruzaba por la cabeza: “Uy, este era de Los Gatos, tenemos que tocar rock”. Tocábamos y sacábamos una cosa libre, y salía una alternativa nueva de música popular que finalmente era música popular argentina, porque somos argentinos y porque las escuelas que tenemos vienen de las músicas que nos representan por idiosincrasia, que es un poco el folclore, un poco la música ciudadana, el tango…
Claro, pero en esta cuestión de las etiquetas, siempre fue bastante difícil encasillarte. Vos decías “música popular argentina” y, si la comparas con Brasil —donde la MPB es una marca, muy fuerte—, no es un término demasiado desarrollado…
Nosotros tenemos compositores extraordinarios de la época dorada del tango, del folclore, de todo, tenemos de todo. Pero es muy bravo nuestro país en eso: en encasillarse, en reconocer cosas que tiene y disfrutarlas libremente. Te menciono nada más que como ejemplo máximo: ¡25 años discutiendo si Piazzolla es tango o no es tango! No tiene sentido. Nadie discute en España si Joan Manuel Serrat hace música española o no hace música española; es un cantautor influenciado por la canción francesa, por Brassens, por Jacques Brel, por eso, pero nadie discute si es música española, dicen: “Es español”. Bueno, acá es si son foráneos, si no son… Esas eran las luchas de esa época que hoy en día no se dan de la misma manera, pero siempre hay una pequeña cosita. Entonces, acá es muy difícil que encuentres esto que describís de Brasil, donde aman su música, donde además enseguida le ponés un nombre y no importa si el tipo que maneja el taxi escucha todavía a Cartola o el último disco de Milton Nascimento: les gusta la música brasilera.
En Bazar de los milagros, Manolo Juárez ofició como asesor musical, ¿cómo surgió el vínculo entre ustedes?
Mirá, toda la gente que nos juntábamos en esa época, como: Dino Saluzzi, Santiago Giacobbe, Astarita, el Negro González, Mederos, Chango Farías Gómez, Domingo Cura, Manolo Juárez, Rodolfo Alchourrón, Daniel Homer, el Chivo Borraro y unos cuantos más, toda esa gente se unía naturalmente porque no tenía mentalidad ortodoxa de la música. Esa es la verdadera historia. Entonces, cuando grabábamos, muchas veces ocurría que alguno que a lo mejor no tocaba en ese disco era como un supervisor de las mezclas y otras cuestiones. El técnico de grabación era el todavía no tan mentado y conocido Jorge Da Silva, “el Portugués”. Me acuerdo que estábamos grabando y yo siempre tenía una cosa más para agregar, porque grabábamos en cuatro canales. Y él se quedaba hasta la medianoche y me hacía la gamba. Una noche, me quedé a dormir en el estudio. Da Silva me dio una especie de almohadita y unos trapitos, y me tiré al lado de la batería a dormir un poco, porque arrancabamos a las 8 de la mañana del día siguiente. Yo también dirigí la grabación del disco Dedicatoria de Dino Saluzzi, donde también aparecemos todos tocando en distintas bandas; ahí Giacobbe toca un solo de piano en “Zamba del panadero”, que es impresionante. Hay una docena de álbumes en esos dos o tres años que hablan de lo que eran estas juntadas, y se los puede ver en discos de Alchourrón, en discos de Saluzzi, en discos míos.
Bazar de los milagros marca el inicio de un extenso vínculo con Daniel Homer. Una de las características de esa yunta es que “abrían” los acordes para poder experimentar un poco más…
Claro, yo llevaba un cifrado de una de las canciones con los tonos originales. Lo que hacíamos con esos tonos, para combinarlos con guitarra y piano, era abrirlos, invertirlos, poner el bajo en otro lugar, llenarlo de séptimas, novenas, oncenas, ponerle otra cantidad de aditamentos dentro de la raíz familiar que tenía esa armonía, para poder hacer un juego entre nosotros. Entonces Homer hacía los acordes de la canción y yo también con el piano, pero estábamos en conjunción en que él usaba una cosa y yo usaba otra. Eso después se cerraba con la nota básica que metía en el bajo, que nunca era la misma de los acordes. Eso te da una riqueza grande y permite que dos o tres tipos toquen y suene que parezca más “gordo”, más lleno. Pero todo eso era hecho de oreja, sin el afán de hacer ninguna demostración técnica.
¿Era la primera vez que trabajabas con sintetizadores?
Sí, porque no había demasiados instrumentos acá. No era fácil conseguir un piano Fender, por ejemplo. Entonces, si vos querías meter un órgano, había algunos organitos que sonaban feo, y lo único que te podía salvar era que hubiera un órgano grande parecido al Hammond —o Hammond mismo— en un estudio, que tampoco todos los estudios lo tenían. Y después, los teclados… Yo me acuerdo que en Bazar de los milagros, que ya es del 76, ahí tuve por primera vez un sinte de una marca que recién salía, el hoy famoso Minimoog. Ese es el que uso como el “bicho raro”. Nadie tenía ese aparato, recién empezaba a aparecer. En el disco anterior usé unos tecladitos cualquiera, para darle un poco de sustain y que a veces parecieran cuerdas. Le ponía una cámara con doble velocidad para que quedaran mantenidas las armonías; no había todavía un sinte con estas cosas que hoy en día cualquier sintetizador o piano eléctrico tiene incorporadas.
La mayoría de las letras de Bazar… eran de Mirtha Defilpo, tu pareja de ese momento…
Mirtha era una muy buena poeta, con un universo de lenguaje totalmente distinto al mío. Mis canciones, ya sabemos, son muy anecdotarias, de vivencias personales, de evocaciones; lo de ella tiene más el rigor de la poesía clásica. Y bueno, empezamos a escribir algunas canciones y durante el tiempo que estuvimos juntos creo que hemos escrito casi 60 músicas, casi 60 canciones que están en discos de esa época. Luego, en el tercer disco que cierra esta trilogía experimental, El vendedor de promesas —que ese ya es de 1977 y que va a salir el año que viene también en el sello español Vampisoul—, en esos discos la mayoría de los textos son canciones que musicalicé de sus textos, y hay menos letras mías.
En ese momento te quejabas porque los discos de Los Gatos se vendían más que los discos que estabas publicando en ese momento…
Sí, pero no era que renegaba de la música de Los Gatos, que para su momento y lo que hicimos estaba buenísima. Renegaba de la situación en que vos querés en ese momento evolucionar, querés hacer otra cosa y se te pone gente en contra porque te marca que no quiere que cambies, que sigas haciendo lo anterior. Y esto sucede con parte del público —que lógicamente está en todo su derecho de que le pueda gustar o no lo nuevo que hagás—, pero también está lo que te pide la industria. El sello en el que habíamos grabado con Los Gatos estaba con furia conmigo porque decían que me había vuelto loco, que no iba a vender nada. Y bueno, no era así. Es verdad, no iba a vender como Los Gatos, que, hasta el día de hoy, ha vendido millones de discos. Pero nadie puede pretender que vos querás salir con algo nuevo, fusión, otras armonías, otro texto, y que sea igual que Los Gatos. Yo no pensaba eso, pero quería trabajar libremente. Entonces, tuve una época muy cabrona, y me negaba a cantar cualquiera de los temas de Los Gatos porque era como una lucha interna. Eso fue una cosa bastante jugada para la época. Después fue pasando el tiempo, grabé tantos discos en todos los estilos y experimentos que quise, que me tranquilicé mucho, me quedé satisfecho. Y como vivo en los últimos 10 años que toco música de la época mía que quieras, no tengo ningún problema.
Una de tus características es el tarareo, ese modo de cantar melodías muchas veces improvisado. No es un scat ortodoxo, ¿De dónde viene?
Desde chico. Yo ni sabía lo que era el scat. Empecé a hacerlo a los 6 o 7 años en Rosario, saliendo del cine con mis viejos, que eran cinéfilos empedernidos. Mi viejo me desafiaba a retener los leitmotivs de las bandas sonoras complejas de los años 40 y 50 hechas por europeos en Hollywood, y después me pedía que les sumara “arreglitos” y contrapuntos. De ahí me quedó el hábito de adornar las canciones tarareando en las partes instrumentales. Al final, es un recurso universal que cruza la baguala, la canzonetta napolitana y la bossa nova.
En el verano del 76 tocaste varias veces con Luis Alberto Spinetta en Villa Gesell. ¿Es verdad que planearon un disco juntos?
Me acuerdo bien de lo de Villa Gesell porque con el trío que teníamos con Astarita y el Negro González nos había salido ir a tocar toda la temporada en un boliche. O sea que durante enero y febrero tocamos de lunes a lunes. Y en una de esas vueltas aparece Luis con su novia de ese momento [Patricia Salazar], que era la madre de sus hijos. Ellos recién se conocían. Así que nos encontrábamos al mediodía a tomar una cerveza, a comer, a joder, a escuchar música. Y a la tarde, cuando estábamos probando sonido, venía todos los días antes de que entrara la gente, a las 10 de la noche. Hasta que un fin de semana se nos ocurrió que tocáramos juntos, y creo que tocamos dos o tres veces algunas zapadas y algunas canciones en cuarteto. Es un lindo recuerdo, lástima que en ese momento no había registros de nada. Entonces, lo vivíamos al aire, inconscientemente. Pero un buen recuerdo porque él era una muy buena persona, y las veces que nos veíamos era muy fraternal todo. En una época vivíamos bastante cerca porque yo alquilaba una casa en Martínez y él en Olivos, así que eso permitía que cada dos o tres días uno pasara por la casa del otro y ese tipo de deleite. Siempre tengo un recuerdo muy alto, muy bueno de él, de una persona muy noble.
