Este artículo fue publicado originalmente en la edición #103 de Rolling Stone Argentina, en octubre de 2006
Hace treinta minutos que Iggy Pop y los Stogges bajaron del escenario del Club Ciudad de Buenos Aires y toda la ferocidad de ese show ya es un cuadro vibrante de la memoria, un poco para siempre. Es decir, pasaron treinta minutos y ya podemos ponernos a hablar de lo que fue ese comienzo con “Loose”, 21.20 del viernes. De la leyenda buscando estar a la altura de sí misma, de esos primeros treinta minutos donde quedó claro que lo había conseguido. De Iggy, sexuado, moviéndose sobre los amplificadores del bajo, que si no fueran cuadraditos e impenetrables se los habría cogido allí mismo. Del perro corrosivo y rabioso que compuso para cantar “I Wanna Be Your Dog’. De lo que se dejó ver y sentir las dos veces que Iggy fue hacia el público y se hundió en la marea de brazos estirados, de lo que se dejó sentir y ver cuando el público fue hacia Iggy y el escenario se colmó con cincuenta descamisados, desremerados habría que decir hoy, mientras una voz, la voz de Iggy saliendo desde algún lugar de ahí dentro del enjambre, cantaba “No Fun”. Del culo de Iggy amagando toda la noche con salir de sus pantalones, del culo de Iggy finalmente saliendo al aire de la noche. Del grito desgarrado: “We are the fucking Stooges!”. Y, desde ya, del rock en estado medular, crudo de toda crudeza, orgullosamente impúdico, una escuela del desnudo.
Treinta minutos después, cuarenta, Iggy Pop llega hasta el exacto lugar donde estamos parados, nos mira, nos pregunta: “¿Qué ROLLING STONE Son ustedes? ¿ROLLING STONE Argentina?”. Balbuceamos un sí, y entonces Iggy remata: “Saben, cada vez que me cruzo con una cierta clase de tipo en Sudamérica, viene y me dice: ‘Yo trabajo para la ROLLING STONE latina. ¿Puedo entrar a tu show gratis?'”.
Después de un rato, Iggy nos invita a su camarín.
Hay una famosa foto de Iggy Pop en sus días de gloria con los Stooges, a principios de los 70, donde se lo ve con la figura que es su emblema: torso desnudo y sudoroso, pantalón ajustado y brillante, emergiendo por entre las cabezas de los espectadores, con el brazo en alto señalando hacia algún lugar. Increíblemente, unos treinta y cinco años después, las pantallas del Club Ciudad de Buenos Aires devolvieron una imagen asombrosamente similar. En un momento en que conseguimos sacar la vista de Iggy (superando el embrujo casi hipnótico que ejerce sobre quien lo mira, y quienes lo mirábamos éramos unas 18 mil personas congregadas en torno al escenario) y miramos hacia la pantalla, constatamos el parecido de esa foto legendaria con lo que realmente estaba pasando en ese momento: era casi fantasmal.
Iggy, siempre igual a sí mismo, uno de los performers más zarpados y magnéticos que haya dado el rock en toda su historia, desatando el caos sonoro que siempre fue la marca de fábrica de los Stooges, liderando las acciones con una actuación que es el perfecto correlato visual de su música, anárquica y hasta la autodestrucción. Que una performance de los Stooges sea trascendente en 2006 puede querer decir dos cosas: o bien prueba lo poco que el rock avanzó desde entonces (y esas perspectivas nostálgicas suelen ser engañosas), o bien lo adelantado que estaba a su tiempo este grupo surgido en 1967 en las entrañas de la Norteamérica industrial, esa Detroit llamada entonces “Motor City” por ser el corazón de la industria automotriz. El machacante ruido industrial de las plantas de montaje se tornaría una parte integral de la música de los Stooges, junto a la adrenalina del rhythm & blues de los primeros discos de los Stones, el sonido jungle de Bo Diddley, el rock garage y sus mutaciones psicodélicas, el chamanismo de los Doors, el drone vanguardista de los Velvet Underground, el free jazz de John Col- trane y Albert Ayler, y las rimas minimalistas tan-estúpidas-que-son-brillantes del primer rock & roll (“Tutti Frutti”, de Little Richard; “Be-Bop-A-Lula”, de Gene Vincent), trasmutadas por Iggy (“And now I’m gonna be twen- ty-two/ I say oh my and a boo hoo”, decía en 1969) y heredadas por los Ramones.
Al igual que los Velvet Underground, pero ni de cerca tan cerebrales, los Stooges mostraron el aburrimiento, la resaca, el bajón y la alienación de la juventud de las grandes ciudades, preanunciando el nihilismo del punk, la oscuridad y cierta inclinación sadomaso del gótico, y el hastío slacker del grunge. Pero a diferencia de muchas de las bandas que intentaron emularlos desde entonces, el ataque sónico desatado por los Stooges (con las andanadas de power chords, amplio uso de feedback y oleadas de wah- wah de Ron Asheton en primer plano) tenía un groove en que se adivinaba en algún lugar el pulso rítmico de Motown, que no casualmente se originó en Detroit, además de su pared de distorsión, que iba mucho más allá de la simplicidad del heavy metal para involucrar una disonancia que reflejaba la opresión, pero también el deseo de elevación que anidaba en el jazz avant-garde. Era ruido, sí, pero los Stooges elevaban el noise a la categoría de arte, una lección que los Sonic Youth sabrían capitalizar más adelante.
James Newell Osterberg nació el 21 de abril de 1947 y fue criado por sus padres en un campamento de tráilers en la pequeña localidad de Ypsilanti, cercana a Ann Arbor. Sus primeras bandas de blues psicodélico lo tuvieron como baterista, The Iguanas (de 1 donde sacó su sobrenombre) y The Prime Movers, pero poco después Iggy se trasladó a Chicago para tocar junto a bluesmen negros. Cuando regresó a Michigan, estaba decidido a formar una banda de rock & roll, pero esta vez como frontman. Reclutó a los hermanos Ron y Scott Asheton en guitarra y batería respectivamente, al bajista Dave Alexander y los bautizó como The Psychedelic Stooges, nombre que al poco tiempo se reduciría a The Stooges. Danny Fields, que en ese entonces trabajaba para Elektra Records, viajó a Detroit para ver a una banda los MC5 y éstos le recomendaron cuyos integrantes eran como sus hermanos menores, y que tocaba al día siguiente en la Federación de Estudiantes de la Universidad de Michigan. Según relata el propio Fields, fue una experiencia que cambiaría su vida: en lugar de uno, terminó contratando dos grupos para el de Jac Holzman, los MC5 y los Stooges. Unos más radicales y políticos, los otros, primitivos y endemoniados, punks antes del punk. Los Stooges originales existieron a lo largo de dos álbumes: The Stooges (1969), producido por John Cale de Velvet Underground, y el incendiario Fun House (1970), en el que el productor fue Don Gallucci, el organista de los Kingsmen (los del himno garagero “Louie Louie”, un tema que Iggy suele frecuentemente interpretar en vivo). En este último, incorporaron al saxofonista Steve Mackay, el mismo que los acompaña en esta gira, para sumarse en el apocalíptico “L.A. Blues”, uno de los temas emblemáticos de Fun House. Ya con Asheton en el bajo (situación que aceptó a regañadientes) y el guitarrista James Williamson, los rebautizados Iggy & the Stooges grabarían bajo la producción de David Bowie el igualmente influyente Raw Power (1973), antes de disolverse en medio del caos y las adicciones que envolvían sus vidas (muy especialmente la de Iggy). Pero no es casual que los Stooges actuales, que incluyen a otro héroe del rock alternativo, el bajista Mike Watt (ex The Minutemen) en reemplazo de Dave Alexander, quien murió de excesos en 1975, basen su repertorio íntegramente en los temas de aquellos dos álbumes primigenios, ignorados en su momento, ahora convertidos en clásicos: “1969”, “I Wanna Be Your Dog”, “No Fun”, “TV Eye”, el mencionado “L.A. Blues”, a los que suman algunos de los incluidos en Skull Ring (2003), el álbum de Iggy en que debutaron discográficamente los reunidos Stooges, como “Little Electric Chair” y “Dead Rock Star”. Allí está r”y’ concentrada la esencia de los Stooges, esa que se parece tanto a la esencia del rock & roll, y cuya influencia es tan poderosa como inimitable. Porque como se vio claramente en su recital en Buenos Aires, sólo los Stooges pueden sonar como los Stooges.
Casi cuarenta años de rock en estado puro en la figura de un tipo que ahora camina por un pasillo largo y de paredes blancas, en su quinta visita a la Argentina, una de las más memorables del largo romance que mantienen la Iguana y el público local. Todos caminamos, pero él va unos pasos adelante, hablando con Henry, su mánager. Iggy es un tipo más bien breve, debe andar por el metro sesenta y ocho, y es realmente notable cómo sobre el escenario logra hacer desaparecer la renguera de su pierna derecha, ahora tan pronunciada. O está siempre de buen humor o ahora está particularmente de buen humor, porque sonríe todo el tiempo, se esfuerza en mostrarse amable, le pide disculpas a Wallas por no haber visto su show cuando el cantante de Massacre se acerca afiebrado como un fan a pedirle un autógrafo. Y sonríe. Y tararea. No es su foto habitual, es decir, la Iguana sonriente, tintineante, un viejo punk pero con una hilera de fundas blanquísimas en los dientes, sentado sobre los almohadones blancos de un camarín no tan grande, que pide vino, que invita y que de pronto dice:
-Ojalá tuviéramos listos diez temas más.
-¿En serio? ¿Para qué?
-Bueno, es que vamos a hacer un disco. Vamos a estar en el estudio en unas dos semanas. En realidad un poco más, mierda, un poco más que dos semanas, hasta el 7 de octubre, con Steve Albini [productor, entre otras cosas, del In Utero de Nirvana].
-¿Steve Albini?
-El antiproductor. [Lo imita.] “Yo no quie-ro escuchar tu música de mierda antes de tiempo. Yo no tengo un maldito clipboard. Yo soy como un plomero, acá está mi factura.”
-¿Eso dijo?
-Sí. “Yo no quiero escuchar una mierda. Sólo vení y tocá.” Yo le pregunto: “¿Cuánto creés que vamos a tardar en tener los temas?”. Y él me dice: “Yo trabajo rápido”.
-Claro, se lo reconoce como un especialista en grabar en estudio como si fuese en vivo…
-Tiene un muy buen manejo del sonido. Realmente no se involucra demasiado con la música, más allá de lo que toques.
-El no quiere escuchar los demos, nada…
-No, no quiere… No es un tipo que te va adecir [vuelve a imitarlo con voz de nerd]:”Mu chachos, ésta estuvo buena!”. No es así.
-¿Cómo trabajan hoy los Stooges?
-Bueno, empezamos tocando en vivo en abril de 2003. Desde entonces, cada dos o tres meses nos juntamos en algún lugar, generalmente en mi casa. Sólo nosotros tres: Ron, Scott y yo, una batería de juguete y unos amplificadores diminutos, y escribimos. Ahora tenemos temas. ¡Así que vamos a hacerlo!
-¿En los viejos tiempos también era así?
-Bueno, no exactamente el mismo método, pero la misma mentalidad, siempre en miniatura. Cuando recién habíamos forma-do la banda improvisábamos mucho y cuan- do estás improvisando con los amplificadores grandes y todo podés conseguir un buen ritmo, un buen sonido, pero a menos que tengas muchos recursos para cortar todo y trabajarlo bien, no salís con un tema. Y especialmente cuando hay gente alrededor.
-Mejor cierta soledad…
-Las bandas modernas van a un ensayo con un secretario; hay un mánager, hay un ejecutivo, hay técnicos, y todos van y vienen y los micrófonos que hacen “whuuu, whuuu…”. Cuando a Ron se le ocurría un tema, usualmente estábamos en un living (que parecía un basurero) y el tenía un amplificador chico y estaba tocando algo y yo decía: “¡Ese, es ése!”. Y cuando yo componía uno, yo tenía una guitarra con cuerdas de nailon, una de esas guitarras que se vendían en la calle a 32 dólares, y tenía una bolsa de plástico como funda y componía con eso hasta que tuvimos un poco de éxito y recién ahí me compré una guitarra como la gente, y la puse ahí parada en mi habitación.
-¿Cómo se reparten el trabajo?
-La mayoría de las guitarras son de Ron, yo hice más las letras y las melodías, pero nunca sabemos si va a ser bueno hasta que agregamos las baterías. No podés darte cuen-ta antes porque el baterista es clave.
-¿Cuál es el secreto de Rony Scott Asheton?
-Los dos tienen esa misma cosa rara, ese mismo aspecto de sonido psicodélico, de guerra, de invasión. [Se ríe.] Son rusos, de sangre rusa. Tienen esa sangre rusa angustiada. La madre es de Ucrania, el padre era inglés. El padre era un piloto de combate y luchó en la guerra.
-Ron colecciona memorabilia de guerra…
-Sí, todas esas cosas… Así que es eso lo que estamos haciendo.
-Van a grabar en Detroit?
-En Chicago, bastante cerca, en el estudio de Albini.
-¿Y cómo comparás esta nueva reforma de los Stooges con la banda original?
-Es como terminar el trabajo. Ya sé que llego un poco tarde, así que, si quieren… ¡de- mándenme! Todavía no terminé el maldito trabajo. Las cosas llegaron hasta acá y termi- nar el trabajo es como…
–…cerrar un círculo.
-Pienso que sí.
-Las diferencias son muy grandes?
-Algunas cosas sí son diferentes. Voy a ser honesto. Hace poco escuché una vieja grabación nuestra de 1970 y pensé: “¡Qué tremendamente grosero!”. Salimos, teníamos un total de cinco temas, todo terminaba con un tema lento y después uno puede escuchar a la gente que tira cosas mientras nosotros nos retiramos, y se pueden escuchar tres personas que vivan y aplauden. Recuerdo ese show, recuerdo estar corriendo por el backstage tratando de conseguir algo. Porque estaba todo eso también. Hoy ya no es así.
-¿Y es fácil llegar al mismo punto sin drogas?
-Es fácil llegar a un buen punto. Pienso que las drogas, las mejores cosas que hicieron las drogas por los músicos en los 60 en general actuaron como una pared para mantener fuera todas las distracciones y negatividad posibles. En otras palabras, nadie podía ir más allá de las drogas para decirte: “No podés hacer esto, sos malísimo, no vas a ser nadie dentro de diez años, no sos lindo, no sos inglés o lo que fuere”. Nadie podía hacer eso. “No sos Bob Dylan, ¿te atrevés a escribir una canción?” Esa era la parte buena y, por supuesto, eventualmente, eso se te vendría en contra.
-¿En qué lugar han quedado las drogas hoy?
-Todos los que formamos la banda aún tenemos cierta orientación hacia las drogas, pero no de la manera que era antes. Somos un manojo de tipos medio oscuros.
Tenerlo a Iggy a un metro durante cuarenta minutos permite ver algunas cosas. Para empezar, el cuerpo de Iggy es un territorio donde la juventud de su espíritu y la madurez de sus 59 años no dialogan: combaten. ¿Cómo un cuerpo puede ser fibroso, pero arrugado? ¿Cómo puede llevar en los ojos esa expresión del nervio adolescente y estar preparando su cumpleaños número 60? ¿Cómo puede tener el pelo de Cobain y haber nacido veinte años antes, al margen de seguir vivo doce años después? Como una tensión que no cede, hay en él dos tiempos que buscan imponerse y, como sabrán, nunca ninguno se termina de imponer. Hay algo más, algo que no parece acomodarse: ¿cuánta distancia hay entre el animal salvaje que hace un rato caminaba el escenario como un bestia electrificada y este reposado señor que hace girar el Cabernet Sauvignon de su copa mientras habla pausadamente acerca de Coltrane? ¿Cuál de los dos es Iggy Pop? ¿Cuántos Iggy Pop hemos visto esta noche? De pronto es evidente esa doble faz del rock star y entonces queda más a mano la idea de que Ron Wood sea, en sus ratos libres, un artista plástico conceptual. O de que Marilyn Manson sea, cuando no juega al Anticristo, un caballero de modales refinados. Actores de sí mismos, de su propia leyenda, un sistema de representación cuya manifestación agitada sobre el escenario tal vez no tenga, no siempre, su continuación (más imaginaria que real) una vez que el esfuerzo termina.
-El esfuerzo físico del show es muy importante. ¿Cómo lo sostienen?
-Yo creo que uno debería hacer un puto esfuerzo, para que la gente disfrute cada tanto, para variar un poco: ver a alguien que hace un puto esfuerzo. Porque especialmente en el Rock, así, con R mayúscula, admitámoslo, la energía y la espontaneidad se han ido. ¿Y quién sostiene eso hoy por hoy?
-¿Quién?
-Honestamente, detesto decirlo, pero las estrellas pop por un lado y los gángsters por el otro. Algunos… algunos de los hiphoperos. Aunque a veces uno ve sus estilos de vida y son tipos terribles, los peores. Pero ¿quién realmente hace un esfuerzo? Bueno, Britney Spears solía intentar algo… el problema es que está todo planeado y ella en realidad ni siquiera canta. Es el Mickey Mouse Club. Nosotros no somos del Mickey Mouse Club.
-¿Crees que el esfuerzo es la diferencia generacional, de período histórico?
-Yo creo que está bueno ver a una banda hacer un esfuerzo por entretener. Tampoco voy por esa onda de “Cálmense todos, que estamos salvando al mundo con esto”. No. Un poco y un poco.
-Hay muchas bandas que han sido influidas musicalmente por los Stooges, en realidad deberíamos decir varias generaciones de bandas, pero no hay demasiados, no hay nadie, que intente emularte como artista, como performer.
-¿Quién querría emularme? [Se rie.] Hice una entrevista el otro día con alguien que es un lord inglés que tiene un muy buen show de entrevistas, el Southbank Show, que fue tan exitoso que lo nombraron lord y él se sentaba y me miraba y me decía: “Trabajás tan duro… ¿quién querría…?”.
-No muchos, parece.
-De todos modos, yo disfruto con un poco de trabajo duro cada tanto. Quiero decir, no es que me levanto todos los días para hacer esto. Hay otra gente que se levanta para estar en la pizzería a las 8 de la mañana, para hornear la masa. A esa hora yo estoy nadando.
-Aquí en la Argentina existe una especie de mito (o pequeña verdad) acerca del público de rock como el mejor del mundo, o algo así. Como visitante frecuente y conocedor del país, tenés algo para decir al respecto?
-Ustedes están ahí arriba, ahí arriba, yo no diria que son completamente diferentes, pero sí que están muy arriba.
-¿Cuál sería la diferencia?
-Están más en sintonía, más listos para dar algo a cambio, más entusiasmados. Creo que es algo que tiene que ver en parte con las condiciones de Sudamérica en general. Por un lado, la naturaleza geográfica remota y, por otro, tiene que ver simplemente con la sangre. Ustedes tiene un poquito de sici lianos, un poquito de polacos… y un poco de sangre india, aunque nadie quiere hablar mucho de eso. Y además tienen una pobla ción más joven.
-Más joven que en Europa, ¿por ejemplo?
-Si, y asumo que si es así en el resto de Sudamérica, acá es igual. ¿No es cierto? Y aún tienen… Me acuerdo que la primera vez que vine fui a una disco que me habían recomendado los promotores y se me acercaron un grupo de chicos en la calle y me gritaron: “¡No entres ahí! ¡No entres ahí! ¡Está lleno de aristocratas!”. Y probablemente estaban en lo cierto. Hay cosas que uno nota cuando es estadounidense, y viene a la otra América, no solamente aquí sino a cualquier otro lado de esta otra América. Uno puede ir a comer pastas tarde a la noche a un lugar que tiene una pared abierta a la calle que no es parte de una cadena, sino que es el lugar de alguien, con las luces no tan brillantes… ¡En los Estados Unidos todo es tan brillante, tan iluminado! Y todo pertenece a alguna parte de todo lo demás y la televisión está prendida todo el tiempo y todo está pavimentado y todo está en cuadrantes. Acá no es así.
-Todo un poco más suelto…
-Y uno puede ver chicos dando vueltas por las calles, y las luces son más tenues y eso es más romántico. Y el romance lleva a la imaginación y la imaginación a la creatividad. Y hay algo de eso que sucede acá. Buenos Aires es un lugar hermoso. Tengo una vista de Retiro desde mi ventana, es una ciudad hermosa y me gusta ver a la gente saliendo tarde a la mañana yendo a trabajar y volviendo a Retiro para tomarse el tren y volver a sus casas. Eso es hermoso…
-Una vez dijiste que parte de la identifica ción del público tenía que ver con que a vos Buenos Aires te recordaba a Detroit.
-¿Buenos Aires? No sé, tiene algo. Cuando llegué acá el tiempo estaba realmente lindo y cuando me desperté esta tarde era el Apocalipsis.
-En pocos minutos…
-En pocos minutos. Yo estaba tirado en la cama recordando muchas cosas de Detroit, de mi padre, problemas, problemas, peleas. En camino desde el aeropuerto, venía en un muy buen auto pero igualmente quería abrir la ventana para que entrase un poco de aire fresco y, justo cuando la abro, pasa uno de esos taxis chiquitos [imita el ruido de un caño de escape] y me llena la cara de humo… Apestan. Camino al hotel, pasamos por todos los otros hoteles en los que me quedé en visitas anteriores. El primero era muy malo, quedaba sobre esa avenida grande, y después conseguí uno mejor y otro mejor…
-La primera vez que tocaste acá, en 1988 en Obras, fue increíble. Con Robert Quine y Andy McCoy, de Hanoi Rocks, como guitarristas.
-No vino nadie.
-Yo [Kleiman] estuve ahí.
-Vos viniste. Algunos vinieron…
-Pero el tiempo pasó y pareciera que las cosas han cambiado. ¿Sos consciente de que el público local te adoptó como a uno de ellos? Como a Ramones, los Rolling Stones, Die Toten Hosen…
-Escuché algo de eso y tenía la esperanza que sucediera. Soy consciente de que algo de pasa. Tengo relaciones bastante estrechas con este país, en varios aspectos.
-Una cosa que frecuentemente se pasa por alto cuando se habla de los Stooges es el elemen- to de jazz que, al parecer, ustedes quieren enfati zar trayendo a este increíble saxofonista, Steve Mackay…
-Es bueno, ¿no? Sí, él es una parte importante de esta banda y de la historia de la música. Hay un tema de los Stones que tiene como diez o doce minutos al final [lo tararea]. ¿Cuál es ese tema? ¿Lo ubican? “Can’t You Hear Me Knocking?!” Está muy influenciado por el jazz.
-¿Cómo se encuentran los Stooges con el jazz?
-Hubo un período en que el jazz se volvió más cercano. Parte de eso se debió a que el rock se estaba volviendo interesante y los músicos de jazz dijeron: “Epa, esperen un minuto, ¿qué es todo esto?”. Además, Miles Davis estaba cogiéndose a las mismas chicas que Jimi Hendrix.
-¿Sentías la influencia de Coltrane?
-Coltrane me vuelve loco, pero no estoy lo suficientemente avanzado como para disfrutarlo por completo. Ahora, cuando escucho la séptima toma de “Stairway to the Stars” [tararea una cosa atonal] me cuesta… Pero “A Love Supreme”, “My Favourite Things” o cosas que toca en Village Blues. No sé si conocen esto [tararea y marca el pulso]: es un blues, esos tipos la rompen. Y después está Albert Ayler… Todo eso andaba dando vueltas a nuestro alrededor. Miles Davis… Bitches Brew salió casi al mismo tiempo en que nosotros estábamos grabando Fun House y nosotros ya habíamos compilado todo y no lo habíamos escuchado, y cuando alguien me hizo escuchar Bitches Brew fue… pensamiento en paralelo. Había mucho pensamiento en paralelo, excepto que se trataba de un músico avanzado… pero en muchos aspectos nosotros también lo éramos.
-Los MC5 también tenían ese tipo de influencias. Es algo que pasó en Detroit, pero no parece haber pasado en otras ciudades.
-La primera vez que escuché a Coltrane. fue en el departamento de un mánager que tuve, de alguien que yo quería que fuese mánager del grupo, en gran parte porque era amigo de John Sinclair y John Sinclair era el mánager de los MC5 y nosotros queríamos tocar en sus shows. Y fui hasta la casa de este tipo que tenía una parva de hash porque, como mucha gente de la industria, había empezado como dealer. Juntaban un poco de plata, se dejaban el pelo largo, viajaban a Afganistán tres veces al año y después decía: “Creo que quiero manejar una banda de rock”. Y él puso a Coltrane y yo había fumado un poco de hash y casi me enfermo, estaba realmente perturbado. Lo escuché y me molestó mucho, no me gustó nada. Y después volví a escucharlo [hace un gesto de deslumbramiento].
-Todo el punk que vino después tomó las cosas más básicas de los Stooges, no tanto ese tipo de búsquedas. ¿Cómo ves la evolución del punk de aquella época hasta hoy?
-Los verdaderos punks eran los viejos músicos de blues. Muddy Waters era un punk. Él estaba bebiendo, se estaba cogiendo adolescentes, tenía cinco de ellas en distintos lugares de la ciudad sin que ninguna supiese de la existencia de la otra… Era un verdadero punk, se vestía a la última moda, sus músicos eran alcohólicos… Después lo que pasó fue que los Ramones y los Sex Pistols, básicamente, le quitaron la exploración a la música. Eran buenas bandas de bar. Cualquiera puede entender lo que hacen. Con muy buenos escritores de letras, personalidades fuertes y muy buenas melodías en el caso de los Ramones, pero distinto de lo que estábamos haciendo nosotros. La siguiente ola fue en los Estados Unidos. La industria estadounidense empezaba diciendo: “Abra grande su boca”; te sacaba los dientes y decía; “Bien, ya tenemos un buen músico punk sin dientes que no puede morder a nadie. Y lo próximo era preguntarse cómo íbamos a hacer dinero con eso, porque no vamos a dejar pasar un movimieno musical sin hacer plata. Y de repente todas las bandas empezaron a sonar igual, tipo voy-corriendo-por-la-playa-des- nudo. No suenan peligrosas.
-Es decir, el panorama es malo.
-No del todo, porque hay algo que sustituye todo lo que falta, y es una alta calidad en los músicos. Green Day es una banda fabulosa. Blink-182, ese baterista que no tolero, al que querría pulverizar… es un excelente baterista. Y eventualmente, la gente se da cuenta de todo eso, mira para atrás y dice: “Escuchemos los discos de los Stooges para ver qué hacían”. Y eso nos parece bien, así es la vida.
-Ustedes grabaron con Green Day en SkuIl Ring…
-Yo respeto a Green Day, los respeto mucho. Tocamos una vez con ellos y Billy Joe [Armstrong] se me acercó y me dio su camisa y me dijo: “¿Me escribirías una canción alguna vez?”. Así que en ese último disco yo estaba llegando al límite preguntándome lo que iba a hacer. ¿Grabar otro disco con Bowie? No. Esa particular, muy talentosa megaestrella inglesa ya había hecho suficiente por mí. La banda con la que venía trabajando, los Trolls… Uno podía escribir una película de terror acerca de ellos. Así que, ¿qué podía hacer? Decidí trabajar con mucha gente y ver qué pasaba, algo así como tirar las cartas por el aire, y así es como terminé juntándome con esa gente.
-¿Quiénes son tus amigos en el mundo del rock?
-David Bowie me dijo una vez que no hay amigos en el mundo del espectáculo. Yo me llevo bien con mucha gente.
-Volviendo a tu obra más reciente: habías hecho un pequeño cambio de estilo en Avenue B (1999), que fue un muy buen disco… Pero el público no pareció entenderlo…
-Les cuento la verdadera historia. Pasaban dos cosas. Me habían quedado unos cuantos temas de la película Brave, un film en el que trabajé para Johnny Depp. La película estaba teniendo problemas de distribución y no salía. Yo no quería desperdiciarla, no quería desperdiciar una mierda. Además, yo estaba tramitando un divorcio.
-¿Con la chica argentina con la que salías, a la que le dedicaste el tema “Miss Argentina”?
-No, ella y yo nunca llegamos a casarnos. Yo estaba casado con otra mujer. Como mucha gente cuando se queda sola, pasaba mucho tiempo a la luz de las velas, mucha oscuridad, mucha soledad, y no tenía ganas de enchufar una guitarra y [hace el ruido de una guitarra eléctrica), así que agarré una guitarra acústica y era cálida y cuando uno la levantaba podía sentir la vibración de las notas cuando tocaba una cuerda. Entonces, estaba tocando música acústica. No lo hago muy bien.
-Dale…
-Lo que quiero decir es que no soy Paco de Lucía. Así que escribí esos temas, sentado en mi pequeño departamento en Nueva York.
-¿Cómo fue eso de trabajar con Johnny Depp?
-Me contrató para hacer la música de una película, me sacó la guitarra de las manos, me encerró en un ala de su castillo, trajo un teclado y me dijo: “Vas a tocar el fucking teclado y vas a componer buena música”. Y fue una buena experiencia. Me dije: “OK, voy a escribir música para películas”. Algo que siempre había querido hacer. Cuando empecé con los Stooges estaba en el teclado componiendo unas mini óperas acerca de ratones. Me llevó tiempo darme cuenta de que la gente no quería escucharme hacer una mini ópera sobre ratones. ¿Quieren un fucking rockero? OK, estoy dispuesto a transigir.
