Excéntrico, enternecedor, portador de una evidente sensibilidad estética, el director texano Wes Anderson pasó las últimas tres décadas perfeccionando un estilo que, en su inconfundible singularidad, infiltró el concepto de autoría en la conciencia de una generación cinéfila nueva. Eso se comprueba en las incontables imitaciones que se pasean a cada rato por TikTok, incapaces todas de replicar los mecanismos de relojería sensible que conforman su lenguaje cinematográfico. También se constata en el lugar infrecuente que ocupa hoy en la industria: el del realizador que todavía puede filmar, y encontrar un público, para películas originales y de un (muy relativo) mediano presupuesto.
Si las composiciones particulares de Anderson son inimitables, se debe a que no responden, como sugieren sus detractores, a los caprichos de un esteta preciosista. Cada película de Wes logra una correspondencia entre tema y forma que justifica la precisión matemática de sus imágenes. En La crónica francesa (2021), por ejemplo, se honra el siglo XX y, más precisamente, el trabajo gráfico-editorial. Pero, en general, sus personajes son maniáticos del orden que están de luto, y su necesidad de control no tarda en chocar contra la entropía del mundo. Así sucede en la primera película de Wes, Bottle Rocket (1996), y así sucede, con acento más enfático, en la más reciente, El esquema fenicio (ver crítica). Si el Dignan de Owen Wilson tenía un plan de prosperidad proyectado a 75 años, el Zsa-Zsa Korda de Benicio Del Toro redobla ese plazo a 150.
Lo que entonces ocurre, porque siempre hay quien le busca el pelo al huevo, es que el estilo andersoniano es criticado por su afectación. Todas sus marcas reconocibles son citadas como pruebas de artificialidad, bajo el supuesto simplista de que desnudar el dispositivo cinematográfico va en contra de la emoción auténtica. ¿Hay algo más auténtico que exponer abiertamente el artificio? “Para mí”, explicó Wes al periodista Matt Zoller Seitz, “lo que puede expulsar a alguien es lo que a mí más hermoso me resulta”. A continuación, algunos de esos elementos:
1. Arte del Espacio
En su texto “El cine, arte del espacio”, Éric Rohmer argumenta que la profundidad inherente a la imagen cinematográfica habilita potencialidades dramáticas ausentes en expresiones como el teatro. Según esta idea, las composiciones planimétricas de Anderson (que funcionan bajo la lógica del diorama, al estilo de Joseph Cornell), donde la acción es centrípeta y la simetría innegociable, podrían resultar demasiado chatas como para preservar su pureza. Pero Wes las transforma en cine con acercamientos de dolly, barridos de noventa grados y desplazamientos horizontales en sets partidos al medio, donde cada compartimento funciona como la viñeta de una caricatura (Anderson, después de todo, es heredero de Charles M. Schulz y de la revista New Yorker).
2. Horror Vacui
Cuando Tina Fey y Amy Poehler oficiaron por última vez como maestras de ceremonias en la entrega de los Golden Globes, aseguraron que Anderson había llegado allí en una “bicicleta hecha con partes de tuba”. ¿Y qué problema hay si Wes no puede resistirse a las chucherías, el oropel, lo kitsch? Sus planos se encuentran tan cargados por objetos, texturas y patrones empapelados que bien podrían levantar el dedo del medio a las intenciones veristas del neorrealismo italiano. Pero el afán de coleccionista que decora sus retablos barrocos (logrados junto a colaboradores como Adam Stockhausen y Kris Moran) no solo sirve para reforzar la caracterización de sus héroes y heroínas, como sucede con las pinturas de Suzy en Moonrise Kingdom (2012), o con los libros publicados por el clan Tenenbaum. Su estilo denota, además, una mirada del mundo; el pasmo inocente de quien, igual que un niño, observa algo por primera vez. Una sensibilidad hoy anacrónica, correspondiente a una época en la que lo bello todavía significaba algo y los códigos de respeto y afabilidad no se habían perdido.
3. Colores santos
En el cine de Wes Anderson, el uso de colores frecuentemente apastelados con acentos super saturados aporta una potencia expresiva única. Películas como El Gran Hotel Budapest (2014), con su predominancia de rojos, violetas y rosados, o Fantastic Mr. Fox (2009), donde priman naranjas cálidos y rústicos, hacen uso de una colorimetría análoga, de tonalidades vecinas en el círculo cromático. Su estilo, influido por artistas como David Hockney, se sirve también del esquema complementario dividido: los turquesas y verdes encuentran su contrapunto colorado en Rushmore (1998) y La vida acuática de Steve Zissou (2004). Este uso deliberado del color termina de dar el acabado pictórico al plano W.A.
4. Las Palabras y las Cosas
El protagonista andersoniano no es el único que se encuentra preocupado por la palabra y la preservación de una lengua muerta. Para Wes, el signo lingüístico tiene atractivo de grafismo, al menos en tanto se sirva de la tipografía Futura. El texto se integra a la composición como panfleto, cartel, telegrama, etiqueta, separador de capítulo o incluso como anotación lisa y llana, a la manera de Jean-Luc Godard. Hay algo de Saul Bass en la manera en que el texto se vuelve imagen; y mucho, como ya dijimos, del New Yorker. La presencia de la nota extradiegética debuta en Los excéntricos Tenenbaum: Wes la descubre conceptualizando un montaje y hallándose ante la necesidad de condensar información en menos de un minuto.
5. Father Figure
Hay una serie de tópicos que sobrevuelan la obra de Anderson. La añoranza por recuperar una gloria pasada es uno: el Sr. Fox alguna vez fue fantástico; los documentales de Zissou, al igual que los de Cousteau, supieron gozar de muchísima popularidad, y los Tenenbaum solían ser una familia prestigiosa. Lo inasible del duelo se presenta con fuerza. ¿Por qué querría Max Fischer resucitar el latín si no para desafiar a la inexorabilidad de la muerte? ¿Por qué buscaría Zissou matar al tiburón animal print que acabó con la vida de su mejor amigo si no es para sepultar a nuestra inevitable impermanencia? Pero en el centro de su filmografía, lo que aparece irreductiblemente como el seno de sus preocupaciones tiene que ver con la figura del patriarca. Wes ha construido un cine entero sobre figuras paternas: padres muertos, padres ausentes, padres adoptivos, padres simbólicos, padres con posibilidad de redención.
6. Bill Murray
Herman Blume. Raleigh St. Clair. Steve Zissou. The Businessman. Clive Badger. Mr. Bishop. M. Ivan. Boss. Arthur Howitzer Jr. Y ahora, en El esquema fenicio, Dios.
