Es un día primaveralmente caluroso en Buenos Aires, como un sampleo climático del verano por venir. Saavedra es un barrio silencioso, pero las chicharras dominan el audio cuando la temperatura sube. Sin embargo, detrás de una pared de concreto está la entrada del estudio donde el que tiene el control es Cachorro López. Símbolo del rock argentino y latinoaméricano por su rol como bajista en Los Abuelos de la Nada y junto a Charly García y Miguel Mateos/Zas, como productor estuvo adelante, en el medio y detrás de muchos de los trabajos más reconocidos de la música en castellano de las últimas cuatro décadas. Ayudó a grabar himnos populares, hits para bailar y canciones para emocionarse. También produjo y está produciendo discos que enfilan hacia el futuro, con artistas del pasado y del presente.
Encontrarse y conversar con Cachorro es adentrarse por recovecos históricos, en limusinas, estadios, estudios, escenarios y momentos pivotales de la cultura pop. Por estos días, acaba de terminar la producción del último disco de Zoe Gotusso y también un álbum celebratorio de los Abuelos, Éxtasis total. Las canciones de Los Abuelos de la Nada. Con una serie de colaboraciones que por ahora prefiere mantener mayormente en reserva, pero de la que ya se conoció, en los últimos días de 2023, un adelanto: “Himno de mi corazón”, por tres ex-Abuelos, el propio Cachorro, Andrés Calamaro y Daniel Melingo. “El título lo puso Andrés. Nadie pone títulos como él. Cuando necesito una frase para un flyer, siempre recaigo en Andrés”, dice Cachorro entre risas. El álbum se editará en vinilo y llegaría a los servicios de streaming a fines de febrero.
Gerardo Horacio López von Linden es Cachorro López desde antes de los discos, los viajes, la fama. “El apodo Cachorro viene del mundo del rugby, de cuando jugaba como segunda línea en Alumni y en mi colegio, el Belgrano Day School. Como era grande y medio torpe, me lo dijeron una vez y se expandió como un reguero de pólvora, hasta mi padre me empezó a llamar así… Y ahí quedó”, recuerda.
La lista de artistas con los que trabajó es eterna y ecléctica. Aparte de los antes mencionados, hay que contar a Vicentico, Miranda!, Amigos Invisibles, Reik, Bersuit Vergarabat, Andrés Cabas, Belanova, Moenia, Manuel Carrasco, Cristian Castro, Playa Limbo, Siddharta, Kevin Johansen, Gepe, Luciano Pereyra. “Siempre combatí el síndrome del piloto automático. Fue una forma de no quedarme haciendo lo mismo, de cambiar para refrescar mi cabeza”, aclara Cachorro (dos hijos, una nieta), sentado frente a la consola de su estudio, entre premios y discos de oro.
Pero esta historia comienza con un chico de 21 años, de Belgrano, que en 1977, con su pareja de entonces, parte a un viaje que modificará su cabeza por completo. Desde Buenos Aires, recorrerá América Latina y terminará en Ibiza, donde tocará, conocerá distintos personajes y hasta vivirá el Mundial 78 sobrellevando una hepatitis.
¿Cómo era el Cachorro de 17 años y cómo se dio ese viaje iniciático?
Entre los 17 y los 20 estaba inquieto, experimentando con alucinógenos y escuchando música de manera obsesiva. Bandas de la época, tirando a la llamada música progresiva, bandas como Premiata Forneria Marconi, King Crimson, Focus, Genesis, Emerson, Lake & Palmer o Yes, pero también escuchando y analizando de manera meticulosa uno de mis discos favoritos de mi vida, que era y es The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, de David Bowie. Tocaba el bajo y la guitarra de manera amateur, no tuve muchas bandas de chico. Hasta que empecé a tomar clases específicamente de bajo y armonía, aunque la idea de ser músico profesional nunca se me había cruzado por la cabeza. El clima en Argentina no era el más agradable, así que la decisión de viajar se dio como de la nada, varios amigos decidimos empezar un viaje. No todos juntos, pero con un destino marcado: Ibiza. Agarré mi bajo y un pequeño amplificador que funcionaba a baterías y me fui unos meses a Brasil. Pasé por Buzios (en ese momento, una pequeña aldea de pescadores), llegué a Itaparica y terminé en Ibiza. La isla en ese momento era cosmopolita, no sentías que estabas en España. El turismo era de gente que cruzaba por ahí, se quedaba un rato y seguía para India o Marruecos. Había mucha movida, músicos para tocar en la calle o en bares. En los primeros días en la isla conocí a Kubero Díaz [amigo de Miguel Abuelo y miembro de La Cofradía de la Flor Solar, Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll y la última formación de Los Abuelos de la Nada]. Yo tenía dos instrumentos, el viejo bajo eléctrico y también uno acústico, medio pesado, que se lo terminé regalando a Andrés [Calamaro] en Buenos Aires. Empezamos a tocar en bares. En algunos nos pagaban y en otros íbamos a la gorra. Lo que yo quería era tocar y relacionarme con músicos. En Ibiza había fiestas con ácido que duraban dos días. En una podía haber alguien tocando la cítara, en otra uno que tocaba la trompeta… Y percusiones, siempre percusiones. Ahí también conocí a unos chicos de Bristol que habían copado una casa en el campo y que me invitaron a tocar con ellos. Tenían muchos equipos y hasta un generador eléctrico. Hasta que tuvieron un problema con la ley y se volvieron a Gran Bretaña. Y me invitaron a visitarlos. En ese momento yo también estaba conociendo a Miguel [Abuelo].
¿Cómo lo conociste?
En una fiesta. Yo sabía quién era, pero tampoco era que conocía muy bien la historia del rock argentino. No conocía canciones suyas como “Mariposas de madera”. Mi acercamiento al rock argentino había sido con Sui Generis, Manal, Almendra, Invisible, había estado en el Luna Park para el show de Adiós Sui Generis. Con Miguel coincidimos en una fiesta crazy y nos caímos rebien. Él vivía con su novia en un lugar increíble, que se llama Cala Llonga, me invitó a pasar un fin de semana ahí y estuvimos tocando todo el tiempo. Empezamos a andar juntos, de vez en cuando tocábamos en algunos bares y de a poco conectamos de manera musical. Hasta que Miguel tuvo un problema y cayó preso, y yo tuve mis propios problemas de visa, así que decidí aceptar la invitación de los ingleses y me fui a Bristol.
¿Cómo fue la experiencia en Bristol? Tocaste en una banda de reggae, ¿no?
Sí, pero después. La banda que me había invitado a Bristol se llamaba Lola. Llego a Bristol en un momento musical de transición, no con el punk sino con lo que dejó esa explosión. Sonaban los grupos del sello 2 Tone, como The Selecter y The Specials, y también otra música como Gary Numan, mucho Joe Jackson, The Jam y Elvis Costello, que también me gustaba mucho. Con Lola las cosas se disolvieron muy rápido, porque la banda tenía problemas con sustancias. Yo, que quería tocar con el que fuera, empecé a preguntar, y un vecino, que era un personaje y vivía del seguro de desempleo y apostaba a los caballos, me dijo que una banda jamaiquina estaba necesitando bajista. Y me parece que no les daba tan blanco [risas], o me veían como un personaje, alto, con el pelo largo y con un look especial, así que entré. La banda se llamaba Jah Warriors, tocábamos reggae clásico. Cuando entré, me dieron mil indicaciones de cómo tocar esa música y tuve que aprender muy rápido. La experiencia fue increíble. Éramos dos blancos, yo y mi amigo Steve, que era guitarrista, rodeados de jamaiquinos. Ensayábamos en sótanos donde sólo admitían jamaiquinos, entonces tuvieron que avisar que los chicos blancos eran parte del grupo. Hay una cinta con una grabación de un show que tengo que recuperar. Tocamos un día que hubo una revuelta entre la policía y la población de color el día de San Pablo. Me acuerdo de que decíamos “We are fighting for a cause, we are fighting in St Paul’s”, que sería algo como “Peleamos por nuestra causa, peleamos en San Pablo”. Estuve en la banda durante ocho meses, pero no era que hacía plata, sobrevivía. En Bristol también trabajé en recitales, guardando instrumentos, como iluminador. Por ejemplo, manejé el seguidor en un show de Iron Maiden, cuando Paul Di’Anno era el cantante.
¿Y seguías en contacto con Miguel también desde Inglaterra?
Sabía qué estaba pasando con Miguel a cuentagotas, con cartas que iban y venían. Me había enterado de que estaba en un derrotero loquísimo de deportaciones. Lo habían deportado a Francia y también a Italia. Uno de los motivos más importantes para pensar en la vuelta fue que no tenía permiso de trabajo. Si vos hace dos años que no estás en tu país y tenés 50 libras en el bolsillo, es difícil explicar cuál es tu situación cuando te preguntan. Yo ya hacía dos años y medio que no veía a mi familia, así que tomé la decisión de volver a Buenos Aires. En esa época viajar era diferente a como es ahora. Uno, cuando caía en un país, se quedaba un buen rato. Mi familia me regaló el pasaje para que viniera a pasar las fiestas y volví. En las cartas Miguel me decía que tenía que contactar con Pipo Lernoud o a Jorge Pistocchi, que eran parte de la revista Expreso Imaginario. Cuando llego acá y veo que Almendra se había juntado y que Serú estaba fuerte, me dio como ganas de empezar algo en Argentina, sin escapar de la policía o tener problemas. Miguel siempre había querido armar algo con un colectivo, salir a tocar, algo muy gitano. En ese momento lo habían deportado a otro país, Portugal, y se había mandado de ilegal a España, sobreviviendo como podía en Barcelona. Cuando le dije de volver se entusiasmó, pero teníamos un problema: cómo conseguir la plata para que Miguel sacara un pasaporte y un pasaje de ida a Buenos Aires. Al final la plata se la dio Techi Aldao, la novia con la que vivía en Ibiza. Ella tenía un poco más de posibilidades.
Con Miguel en Buenos Aires empezaron a trabajar con la banda…
Cuando empezamos a trabajar con el grupo no teníamos el nombre. A Andrés fue al que se le ocurrió volver a usar el nombre Abuelos de la Nada [que fue el nombre de la primera banda de Miguel, con la que a fines de los sesenta, sacó un par de singles y que incluyó a Pappo y Claudio Gabis]. Mientras esperábamos la vuelta de Miguel, Miguel Zavaleta, que había sido parte de esos amigos míos que también viajaron a Ibiza y después crearan el grupo Suéter, me presentó a Daniel Melingo. Cuando llegó Miguel, fuimos armando la banda con Gustavo Bazterrica, Polo Corbella y Andrés Calamaro, que ya venía siendo conocido en el ambiente. Habíamos tratado de reclutar a Alejandro Lerner como tecladista, pero ya estaba camino al éxito y prefirió seguir así. Lerner y Pipo Lernoud fueron los que nos recomendaron tomar a Andrés como parte del grupo. Fuimos a la casa de los Calamaro y él estaba en su cuartito con un piano de pared al lado de la cama. Tenía 18 años, tocó unas canciones y hablamos, hablamos y hablamos. Era un momento maravilloso de Buenos Aires, la dictadura se estaba acabando y todos íbamos para adelante.
¿Cómo era componer con Miguel?
Mi combo con Miguel era especial. A veces grabábamos alguna canción que él había compuesto solo, como “Mundos In-mundos” o “En la cama o en el suelo”. Para trabajar juntos era así, yo traía una línea melódica y él ponía la letra. Miguel era increíble para escribir, tenía una habilidad innata. Yo trabajé con muchos músicos en mi carrera, pero fui valorando tanto el talento de Miguel con los años. Le tiraba una melodía y él tiraba una poesía perfectamente armada para esa música. No le sacaba ni una sílaba, calzaba perfectamente. Podía hacer la rima perfecta y que sonara fonéticamente.
¿Cómo fue el período de la grabación del primer disco y tocar con Charly?
Esa etapa previa al éxito fue muy linda, esa sensación de ser underground y que los recitales fueran bien. El público que va a verte es cool y hay una sensación de que va a explotar. Charly nos produjo y nos invitó a Andrés, el Vasco [Bazterrica] y a mí a tocar con él, presentando Yendo de la cama al living en la gira y en el estadio de Ferro. Tocar con García era jugar en primera, toda la infraestructura que tenía, era otra realidad. Era algo a lo que era imposible decirle que no, era ir a aprender. Pero aparcó el grupo por seis meses. En ese momento, Miguel grabó un disco solista y Dani con Polo armaron Los Twist. En la presentación de Charly en Ferro, fuimos el grupo soporte y cuando veíamos la repercusión del público con “Marinero” o “Sin gamulán” no lo podíamos creer. El disco había salido hacía muy poco tiempo. Eso es algo raro con los discos: a veces van creciendo solos. Y eso fue lo que pasó con el primer disco de los Abuelos. Nosotros tocábamos con Charly y, cuando terminamos la gira, nos animamos a hacer un estadio Obras y al final hicimos dos explotados y con gente afuera.
Editaron dos discos, Vasos y besos (1983) e Himno de mi corazón (1984), y los dos fueron muy exitosos. ¿Cómo lo manejaron?
En dos años alcanzamos mucho éxito. Cuando Charly se va a Nueva York a grabar Clics modernos nosotros ya estábamos con mucho éxito haciendo Luna Parks y sonando mucho en la radio. Charly vuelve y nos ofrece nuevamente a mí, Andrés y Dani sumarnos a su banda para presentar Clics. Andrés le dice que no, ya que los Abuelos estaban rodando muy bien y yo, con todo el dolor del mundo, también. Aunque considero a ese disco una obra maestra. Dani, que no había sido parte de la banda anterior de Charly, se fue con él. Me pareció perfecto, quizás no tenía tanto espacio en los Abuelos y también así se pudo ocupar mucho más de Los Twist. Para mí en esos años los Abuelos se iban a ir desmembrando de a poquito: Andrés tenía una carrera solista esperándolo y yo tenía una relación muy clara con Miguel. En ese momento le dije a Miguel: “¿Por qué no aparcamos un poco el grupo?”. Estábamos con una relación increíble con el público, pero nuestra chispa no era la de antes. Yo le dije a Miguel: “Bancalo, hagamos una parada para tomar aire y rearmemos un poco más adelante los Abuelos, con los que nos divierta tocar”. Yo nunca pensé en irme. Con el tiempo siento que Los Abuelos en el Ópera [disco en vivo editado en 1985] es como el final de la banda, pero en ese momento no lo vi así. En ese año, Miguel empezó a grabar las canciones para Cosas mías, que iba a ser un álbum solista suyo, y cuando el sello ve que no habría un álbum nuevo de la banda, lo convence para que ese disco sea de los Abuelos, y eso retrasó todo.
¿Aparte de Charly estabas colaborando con otros músicos?
Toqué con Virus y grabé en Locura [1985]. En un momento Federico me llamó para ver si le podía dar una mano con los bajos en la grabación. Yo pensé que era para asistirlo y le llevé un par de bajos. Pero era para tocar. Como me gusta llevar cosas extras, aporté un sequencer que me habían mandado en una renovación de contrato. Yo había pedido una batería TR-909 y me preguntaron si quería sumar al pedido un sequencer y yo sin saber le dije que sí. El sequencer era un Roland MSQ-700, un aparato antediluviano, pero interesante. Las secuencias de “Sin disfraz” las hicimos con el 700. En el disco toqué en casi todas las canciones, excepto “Luna de miel”. Ese Roland lo volví a usar mucho en el primer disco que produje, Desnudita es mejor [1986], de Divina Gloria. Ahí tuvimos muchos invitados, como Richard Coleman, Dani Melingo y Charly Alberti.
En esos años hacés el salto de un grupo importante como Los Abuelos a otro como Miguel Mateos/Zas…
La banda venía de tener un megaéxito con Rockas vivas [de 1985, durante mucho tiempo el disco más vendido del rock argentino] y estaba armando toda una maquinaria para ir a grabar a Los Ángeles. El manager, Oscar López, que también manejaba a Virus, tenía un plan para llevar a Zas por Latinoamérica. Cuando fui a cobrar por la grabación de Locura, de Virus, Oscar me dijo: “Tengo una propuesta divertida”, y yo pensé que era para sumarme a Virus, a lo que hubiera dicho que sí. Pero era para lo de Miguel y me enganché también. El disco que grabamos en Los Ángeles fue Solos en América [1986], producido por Kim Bullard, y nos hizo girar mucho por Latinoamérica. Me acuerdo de irnos cuarenta días de gira a México y hacer 20 plazas de toros. Era un exitazo. Con Miguel Mateos también coproduje y escribí dos canciones para Atado a un sentimiento, de 1987, que fue el último disco de Zas.
Y en medio de la vorágine de las giras con Mateos te enterás de la muerte de Miguel Abuelo, el 26 de marzo de 1988…
Me acuerdo específicamente donde estaba. Cuernavaca, México. Yo no sabía del estado de salud de Miguel, incluso había comido con él antes de esa gira y no me había dicho nada. La noticia fue devastadora, pero no pude volver a despedirlo porque estábamos en pleno tour. Miguel cambió mi vida de una manera maravillosa, me crucé con un tipo increíblemente genial y talentoso que tenía una confianza absoluta en mí. Una persona que me hizo crecer y aprender muchísimo. Creo que no estaba preparado, en ese momento, para asimilar el talento que tenía Miguel. Me hubiera gustado conocerlo ahora.
Por otro lado, ¿fueron las giras con Mateos las que te acercaron a la música mexicana?
Justamente me empapé de la música mexicana cuando estábamos por grabar Atado. Hubo problemas con unas visas de Alejandro Mateos o del Negro García López y nos quedamos al final en DF para grabarlo. Ahí, en México, Oscar Lopéz me propone trabajar con algunos artistas más pop como Stephanie Salas y Eduardo Capetillo, trabajos en los que aparezco como “director musical” y no como productor. El primer disco de rock que produje fue el debut de Caifanes, que vendió más de 600.000 copias en México. Fue un buen momento del rock mexicano, me la pasaba viajando. Iba de Buenos Aires a DF, grabábamos y seguíamos a Nueva York para terminar. Pero a partir de ese momento empiezo a trabajar más en Buenos Aires.
A principios de los noventa empezaste a trabajar con Diego Torres en un disco que tenía dos canciones de los Abuelos….
El disco abre con “Chalamán” y también tiene “Sintonía americana”. Diego era muy fan de Abuelos y quería grabar “Sintonía” y yo quería sumar otra más con algo funky y nos pareció que “Chalamán” iba bien. Me parece que esa combinación de reggae y rock le funcionó muy bien. En ese disco hay muchas guitarras de Juanchi Baleirón, de Los Pericos, a los que les produje Rab A Dab Stail [1990]. Ese sonido de Diego me parece que se acentuó en el segundo disco que trabajamos juntos, Tratar de estar mejor [entre el debut de Diego Torres y el segundo vendieron más de 750.000 copias].
Durante los noventa tenés una producción prolífica y también multigenérica…
Trabajar con Diego me abrió muchos países, inclusive España. Ahí trabajé con muchos artistas, como Ketama y Rosario Flores, de la rama más flamenca del pop. También con Alejandro Lerner, Álex Ubago, Rubén Rada y Mercedes Sosa. Ser productor hace tanto tiempo me hace necesitar cambios de aire y estilos para no sentirme estancado. Durante la década de los noventa abarqué de todo, desde El General hasta Molotov. Un disco que me gustó hacer y está medio descatalogado fue Tributo a Queen. Los grandes del rock en español, con covers de Queen en castellano. Hay bandas increíbles, desde Illya Kuryaki & the Valderramas y Aterciopelados hasta Antonio Vega, Fito Páez y Soda Stereo.
Y durante esa década también te reuniste con Daniel Melingo para producir un disco tremendo, H20 [1996].
Fue una experiencia increíble, lo grabamos entre el estudio de Luis Alberto Spinetta, La Diosa Salvaje, y Nueva York. Melingo había vuelto de Europa de su etapa con Lions in Love, y me encaró para hacer algo juntos. Fue un disco que lo afianzó como intérprete, antes de su etapa tanguera. Compuse canciones con él y con Florencia Bonadeo, su pareja en ese momento, que escribía letras muy buenas. Es un disco experimental, con lo que llamaría “psicodelia jamaiquina” combinada con cosas de rock argentino. Grabamos una versión de “Fermín”, de Almendra, para ese disco. Me gustó perderme una vez más con el groove jamaiquino.
Apartir de 2000 Cachorro López entra en un estado de gracia. Continúa con su tarea de producción de artistas, pero su efectividad parece aún mayor. Se nota cuando un artista pasa por sus manos; se nota en el disco anterior y en el disco que sale después de su trabajo. López abre el milenio produciendo y componiendo junto a Coti Sorokin y Diego Torres “Color esperanza”, himno no oficial de la crisis argentina de 2001 y uno de los éxitos que relanzaron la carrera de Torres.
En el estudio donde estamos haciendo la entrevista, el cuerpo largo de Cachorro se mueve de acá para allá, siempre con un cigarrillo en la mano que nunca enciende. “Me calma un poco”, admite. Lo mueve como un talismán entre sus dedos largos y castigados de tanto tocar. Cahorro asegura que en las dos últimas décadas se enfocó más en trabajar con artistas sin edulcorar una fórmula, sino simplemente quitando la maleza que podría considerarse de más.
Trabajaste con muchas mujeres a partir de 2000, especialmente en México…
Trabajé con Paulina Rubio en dos álbumes, con Julieta Venegas y Natalia Lafourcade en otros más. Con Julieta fue interesante el cambio que se dio en el trabajo, ella venía de hacer dos discos muy indies en materia sonora y con problemas con su contrato. Se tomó en serio el cambio y compuso algunas canciones con Coti. Me parece que eso la ordenó y pudo hacer las canciones como las sentía. Hicimos tres discos muy buenos, Sí [2003], Limón y sal [2006] y Otra cosa [2010]. Con Natalia el cambio fue increíble. Empecé a trabajar con ella cuando estaba haciendo un cambio, un puente entre la chica indie y en lo que se convirtió ahora. Fue como Las venas abiertas de América Latina: trabajamos en Mujer divina, homenaje a Agustín Lara con otros productores y afianzamos lo hecho con su disco de 2015, Hasta la raíz, en donde compuse con ella y produje algunas de las canciones.
Tenés una relación especial con Alejandro Sergi de Miranda!
Encontrarme con Alejandro y poder haber trabajado con él fue muy especial. Ale es el mejor compositor de música pop que hay en Argentina, con varios cuerpos de diferencia. Se maneja de manera instintiva en el estudio y tiene una espontaneidad que me encanta. Te sentás con Alejandro a componer un tema y al final de la sesión lo tenés. Con Miranda! hicimos seis discos de estudio y, en el último, produje una canción que me encanta: “Navidad”. La hacen con Goyo de Bandalos Chinos y nunca entendí por qué no fue un hit. Y con Ale hicimos Meteoros, una banda que me encantó armar para grabar dos discos. Nos gustaba la idea de juntarnos con músicos compositores para armar canciones, grabarlas y por qué no presentarlas en vivo. Le dijimos a Julieta [Venegas] y también sumamos a Didi Gutman, un músico argentino que vive en Nueva York y del que me hice muy amigo en la época de Mateos. La consigna era que todo fuera fluido y rápido. En tres semanas, compusimos el disco, sin estar físicamente juntos, y lo grabamos. Fue nominado al Grammy como mejor álbum de pop alternativo y debutamos tocándolo en el Lollapalooza. Cuando tocamos ya Julieta no estaba en el grupo, los calendarios que manejábamos eran imposibles de cuadrar [risas]. Para el segundo disco tratamos de que se alinearan los planetas y en un momento nos dimos cuenta de que estábamos “cerca” geográficamente y decidimos juntarnos. Fuimos una semana al Sonic Ranch, un estudio increíble en Texas, y armamos todas las maquetas. Para las voces dijimos que quizás era más interesante invitar a otros músicos y así lo hicimos. En ese disco están Kevin Johansen, Roberto Musso [de El Cuarteto de Nos], Emmanuel Horvilleur, Javiera Mena, Rosario Ortega y Vicentico.
¿Cómo es trabajar como productor de Andrés Calamaro?
Con Andrés tenemos una relación de años. Habíamos trabajado en algunas cosas de Los Abuelos, unos remixes, pero hacer un disco completo se dio por primera vez en La lengua popular (2007) y fue genial. Andrés venía de un período de rehabilitación y con un repertorio que había compuesto en ese long weekend. La mayoría de las canciones se habían editado en El salmón. Estaba como nervioso de haber perdido la capacidad de componer en su nuevo estado, más tranquilo. Había traído algunas canciones como “Soy tuyo”, pero sentíamos que había que componer otras nuevas. Todos los temas los compusimos en una semana, “Mi gin tonic”, “Carnaval de Brasil” y las demás. Andrés tocó de todo: piano, órgano y guitarras. Es increíble la capacidad musical que tiene, le tirás un instrumento y lo toca. En el caso del otro disco que trabajé con él, Bohemio [2013], vino con todas las canciones y las trabajamos en el estudio con su banda.
¿Y con Vicentico?
A Gaby le había gustado cómo sonaba La lengua, vino a buscarme para grabar un disco e hicimos tres discos (y uno de esos, doble): Sólo un momento [2010], Vicentico 5 [2012] y Último acto (2014). Andrés y Gaby tienen algo en común: son brillantes. Fue espectacular trabajar con ambos. Somos amigos muy cercanos.
Estuviste trabajando en el último álbum de Zoe Gotusso…
Es una artista que me encanta y el proceso de armado del disco fue divino. Ella vino con Diego Mema, que es su socio musical y tocó todo el disco en vivo en el estudio. Me dijo que quería que yo sientiera el disco en vivo y no escuchándolo en mi casa desde un parlante. Hacía un tiempo que no trabajaba como productor de un disco entero y me gustó mucho hacerlo. Trabajé bien como coordinador, no toqué el bajo y armé algunas programaciones. Estoy entusiasmado con lo de programar.
¿Cómo armaste este nuevo proyecto de Los Abuelos de la Nada?
Todo comenzó con un pedido para un programa de televisión, Argentina, tierra de amor y venganza. Querían una versión de “Lunes por la madrugada”. Se me ocurrió grabarla y sumar algunas voces de ahora, entonces llamé a Ale Sergi, para variar [risas] y a Mateo Sujatovich, de Conociendo Rusia. Ambos tuvieron una performance vocal increíble. Cuando lo terminamos y se lo mostré a Damián Amato, de Sony, me dijo: “¿Y por qué no hacés también otras canciones de los Abuelos?”. Me pareció una buena idea y me puse a seleccionar y pensar quién podía cantarlas, a encontrar al artista para cada canción. Una cosa que me encantó fue el interés y entusiasmo que mostró Andrés [Calamaro] cuando le conté el proyecto. Se convirtió en un consejero e incluso en un padrino del disco. Le mandaba todos los demos y maquetas que iba armando y me devolvía su opinión. Canta una versión increíble de “Himno de mi corazón”.
Tocaste con mucha gente, estuviste arriba y abajo de los escenarios. ¿Por qué te quedaste en la silla de productor?
Me fui metiendo en este rol casi sin saberlo. Cuando grabamos el primer disco de los Abuelos con Charly, nos dijeron que García iba a ser el productor. ¿Productor? No sabía ni qué era eso, pero cuando lo vi entrar al estudio entendí de qué se trataba. El laburo de Charly en ese disco fue brillante. Tengo una anécdota sobre lo de ser productor antes de serlo. Cuando fuimos a grabar “Himno de mi corazón” a Ibiza, Daniel Grinbank puso un ingeniero inglés, Robin Black, para trabajar con nosotros. Como éramos unas personas muy ruidosas y con mucha jarana, Daniel le pidió a la banda que uno sólo hablara con Robin para no volverlo loco, y todos dijeron “¡Cachorro!” [risas]. En ese momento tomé conciencia de que de alguna manera los chicos contestaron eso porque naturalmente los papeles en una banda se van dando con el tiempo: uno es el portavoz; otro, el explosivo en el escenario; está el ideólogo y también el que termina siendo el productor dentro de la banda. Lo veo en las bandas que produzco, las habilidades de uno van fluyendo adonde tienen que ir. Me gusta tocar en vivo, como lo hago con el proyecto de Meteoros, pero en un momento, cuando estás en una banda, tocás siempre lo mismo, las mismas veinte canciones durante un año. Yo soy muy inquieto y me gusta la creación constante. Para eso, el estudio es el lugar perfecto: ahí tenés una canción nueva por día.
