Las películas colombianas siguen saltando aparentemente al vacío, sus estrenos no se detienen, pero la mayoría encuentra el piso antes que a la audiencia. Diana Bustamante es una productora que ha recorrido el camino del éxito critico internacional en espacios como los premios Oscar, Cannes y Venecia. Su nombre está tras producciones como Los viajes del viento, Todos tus muertos, La tierra y la sombra y más recientemente Memoria, en Nuestra película Diana se pone al frente y salta a la dirección buscando confrontar el vacío y plantear una discusión sobre como la repetición de las imágenes y modos de la violencia sembraron una semilla en ella y en la generación que creció enfrentando a las imágenes de los carrobombas, los asesinatos políticos a lideres y militantes de izquierda y la insensibilización colectiva ante una realidad atroz. Hablamos con ella sobre esto y también sobre la descolonización de la mirada del cine latinoamericano.
Memoria se originaba en la búsqueda de un sonido y esta película empieza en la exploración de imágenes de los niños cantando el himno nacional que abría y cerraba todos los días la programación de la tv colombiana en los años más cruentos de la violencia política y del narcotráfico.
Yo me dedico a hacer imágenes, a programar películas, a cosa que están relacionadas con la imagen. Hay un punto donde uno se preguntan ¿por qué hago esto, ¿cuál es ese la relación que tengo con esas imágenes? Aparte me pregunto mucho por la necesidad de reflexionar sobre las imágenes que hemos producido y más surge el parar de producir. Siento que las imágenes ya son polución hoy en día. Me puse a pensar en cuáles eran las imágenes que yo tenía más ancladas en mi memoria, la memoria es algo que atraviesa mi trabajo en muchos sentidos. Me encontré con esas imágenes de los niños cantando y sobre todo las imágenes del asesinato de Luis Carlos Galán. Era una cosa que tenía muy metida en mi cabeza y que revivían en muchos sentidos. Obviamente, yo recuerdo eso como un viernes, como que tiene una relación con mi mamá. Eran más que imágenes. Era recuerdos, partes de mi vida. Ahí arrancó esta película. Yo dije, qué loco, que estas sean las imágenes que tengo más precisas en mi memoria. Ahí empieza toda la búsqueda. Esa generación que creció frente al televisor, esos niñitos. Eran muy impresionantes. ¿Qué sentido tienen estas imágenes?
Deciden nombrarla “Nuestra película” porque es una película de una generación, un grupo de personas o…
Un poco de todo. El título llegó un poco más casual. El título de trabajo siempre fue otro. Ya en la parte final de la edición con Sebastián Hernández estábamos cerrando los archivos y dije “qué título le vamos a poner a nuestra película” Los dos nos quedamos como ¡ah! Nuestra película. Porque por su puesto tiene mucho que ver con abrazar un poco a una generación con ese nombre. Como nombrarnos y hacernos parte de esas imágenes. Entonces llego de una manera muy natural.
Siento que la película no es solo es un amontonamiento de imágenes, sino que hay unos grupos temáticos. Va a recorriendo unos puntos como del magnicidio, de los grandes personajes. Luego va a las regiones. ¿Cómo llegaste a ese orden?
A mí me interesaba trabajar con el uso de los conceptos de la repetición y la acumulación. Digamos que mi teoría o lo que trababa de mostrar es esa repetición y la acumulación generan la vacuidad del sentido de las imágenes. Esa era mi premisa inicial. Un poco la construcción de la peli va agrupando cosas que se repiten. Entonces al final los muertos parecen el mismo, pero son diferentes acontecimientos registrados de una misma manera y una misma narrativa que lo que genera al final es otro tipo de narrativa que pierde el sentido. Ya es esta cosa de las animaciones que las personas pierden identidad, rostros. Se vuelve algo más diluida la idea de quiénes son las víctimas en este conflicto. Digamos que sobre sus ejes estaban ahí. El tipo de registro de los magnicidios era muy diferente de las masacres, por ejemplo. Las masacres eran completamente anónimas. Los magnicidios tenían nombre, había viudas y había dolientes. En la violencia rural simplemente era una narración de acontecimientos, no de quienes están detrás de eso, quienes eran esos campesinos, qué otras vinculaciones tenían, además de ser campesinos. Era una narrativa muy extraña, digamos manipulada. Muy sesgada. Eso trato de construirlo en la película.
Estamos acostumbrados a un cine que responde preguntas, a entregar el contexto y guiar hacia donde uno debería aterrizar en cada película. En el material de archivo que usaste de T.V HOY siempre aparecía en las noticias el expresidente Andrés Pastrana, uno de los dueños de ese noticiero. Ustedes renuncian a dar ese tipo de contexto y declaraciones, cuando intervienes en la película con tu voz solo se hace para exponer recuerdos de la infancia. ¿Cómo es eso, no querer imponer, pero también en cierto sentido sacrificar información?
Ahí hay dos cosas que a mí me interesaban y era no hacer una película historiográfica. Creo que la historia violenta de Colombia y las causas es algo muy tratado. Tan complicado que me parecía inabarcable en una película, es muy complicado. Pero, sobre todo, como me parece tan complicado, yo quería generar emociones. Quería hacer una película sensorial. Que pudiera entender cualquier persona, aun sí no tuviera el contexto de la película. Si eres de otro lugar del planeta te lleva a un viaje. Un viaje a esa violencia y un viaje a ese sentido de cómo se mediatiza la violencia y finalmente a la banalidad que le quita todo el sentido a la violencia misma. De ahí parte la premisa de no decir quien es quien y en qué año sucede. Sino solamente lo que tú vas intuyendo y te va dando ese viaje. Que es muy confuso, pero es muy sensorial. Me parece potente lo que sienten y experimentan las personas al ver la película. Ahí había dos cosas, aparte de esta resistencia de hacer una película historiográfica, con la parte del tipo de cine que a mí me intensa. Un cine un poco menos didáctico y un cine más participativo. Yo considero que las mejores películas son las que generar preguntas y no las que das dan. Si uno logra sembrar curiosidad con una pieza cinematográfica, está ampliando el discurso. Una película es un punto de partida para empezar una conversación. No debería ser el cierre de una conversación con una respuesta. Eso también me parecía provocar una conversación algo más interesante que cerrarla.
Pensando más en esta película, dentro de tu carrera y dentro de lo que has hecho, ¿Por qué escoger esta para empezar como directora, y sientes que hay algún camino que quieres seguir explorando?, o ¿te sientes más cómoda en la producción?
A ver, yo empecé haciendo otro tipo de cosas, me interesaba hacer más otras cosas cuando empecé. Yo creo que uno no escoge el oficio, el oficio lo elige a uno. Hacer películas es una cosa muy demandante. Pero yo creo que el tiempo que he tomado para hacer esta película, (porque la estoy estrenando ahora, pero la empecé a trabajar hace muchos años), me hace reflexionar sobre el oficio mismo. Me siento muy cómoda haciendo ambas cosas. Yo no soy una productora de conseguir dinero y ya o pagar cuentas. Soy una productora que se involucra en el proceso creativo de las películas y tiene una línea editorial muy definida. Entonces en esa misma línea editorial me interesan las películas que quiero hacer e ir colaborando con otros artistas, directores y directoras que me interesan por su discurso, lo que tienen que decir. Esa es mi forma de producir las pelis. El hacer, fue muy gratificante, muy liberador. Me da un lugar espiritual de más tranquilidad. Creo que está chévere hacer otras cosas además de producir. Igual he hecho por los lados, pero ahora sí quiero estar más dedicada a eso también.
Al contemplar tanto material bruto, como el material publicado, surgen unas reflexiones sobre la estetización del relato de la violencia.
Hay una cosa con ese material y eso que menciones también. Yo quería hacer la película con el material que ha salido al aire, pero de ese material no hay tanto. Buscando ese material me encontré con los archivos sin editar, que luego salían en las noticias que salían al aire. Era muy interesante ver como se iba construyendo esa narrativa. El detalle, que coja la bala, y cosas que son normales en la ficción. Hay una imagen en la película que cuando uno la ve si esto lo hiciéramos en la ficción estaría “sobreactuado”, el carro en el que balean a Rodrigo Lara Bonilla. Él va leyendo un libro que se llama Historia de la violencia en Colombia, ese libro está lleno de sangre en el carro donde lo matan.
La imagen que da el noticiero es el carro con los videos rotos, que es algo súper cinematográfico de la ficción. Ir al detalle, pero al detalle morboso. La exhibición de los cuerpos, el cadáver del tipo que mata José Antequera, en el aeropuerto. Lo destapan y digamos que repito esa imagen varias veces porque es esa exhibición indolente de todo. Si hay una narrativa ahí que creo que en términos políticos también estaba ayudando al estado de crisis y terror que existía en el país. De miedo generalizado, esas imágenes potencializan ese miedo, no eran conscientes que esa potencialidad del miedo iba a terminar en la apatía total y en la desensibilización de las personas. No solo ante las imágenes, sino ante el dolor humano.
Las imágenes finales generadas por gráficos de computador incipientes también anuncias una mirada de espectacularización, de manipulación….
El encuentro de ese material fue muy sorprendente porque yo tenía vagos recuerdos de la animación. Para esta película yo vi 600 horas de material y lo que iba a haciendo era buscando temas en común. Entonces los niños aparecieron, luego los niños se volvieron los protagonistas de la película. Con esas animaciones, también, fue impresionante. Porque es un lenguaje que equipara los gráficos de la subida de la papa y el limón con una masacre. Es exactamente la misma narrativa. La voluntariedad de esas imágenes fue como; ya está, es la película. Este es el final de la película. Es como una imagen que puede estar al mismo nivel que otra simbólica y semióticamente diciendo cosas tan contrarias y cuál es el efecto de eso, pues la vacuidad del sentido de la violencia.
¿Cómo relaciones todo lo que pasó con la forma en la que el cine ha representado el conflicto?
Creo que justamente ser una generación que creció normalizando esa violencia no solamente tiene que ver lo la clase de imágenes que producimos, sino con lo que sentimos antes las imágenes. Como nos sentimos antes las imágenes y lo que queremos significar con estas imágenes. Por un lado, hay un cine que ha evitado mostrar la violencia. Como hablar de violencia sin mostrar la violencia, porque estamos asqueados y un poco más conscientes. Por el otro lado hay un cine de “espectacularización” de la violencia. No es solamente es suficiente decir paramilitar que descuartiza, sino que hay que ver que descuartiza. Esos son lugares de representación muy complicados. En ese ejemplo del paramilitar, si uno lo piensa en las narrativas de ficción, los paramilitares siempre son psicópatas. Locos que llegan a matar a las personas. Eso me parece muy problemático. Los paramilitares no son psicópatas, algunas excepciones por supuesto habrá, también en la guerrilla y en el ejercicio hay psicópatas. Pero cuando tú reduces el conflicto a un estereotipo a una caricatura, esto no es una guerra de psicópatas. Esto que nos ha pasado en el país ojalá fuera un psicópata que sale y mata a unos cuantos. Esto es un tema mucho más complejo y esa representación tan simplista, reducir las cosas a una caricatura nos lleva a no tener una verdadera reflexión de, no solo lo que dicen las imágenes, sino de las narrativas que se están construyendo.
Entonces ahí en la ficción nos falta muchísimo elaborar en el trauma. Porque nosotros todavía estamos viviendo esa realidad. Creo que la posibilidad de hablar de ese conflicto también se abre de una manera muy diferente desde el tratado de paz de 2016 y estamos pudiendo ver otras aristas. Antes estábamos muy sumergidos en lo que estábamos viviendo y no veíamos los actos anteriores. Era tan caótico el presente que no teníamos una capacidad reflexiva del trabajo y el poder de las narrativas que estábamos creando. Entonces sí creo que desde 2016 hay otro camino y aproximarse a otras narrativas como colombianos, porque no todo tiene que ver con la violencia. Pero la misma violencia puede estar planteada desde distintas perspectivas. Que creo que es lo que nos falta también.
Cuando uno vuelve y ve los años recientes, uno siente ciertas similitudes. Ver nuevas generaciones que vienen haciendo películas muy similares. Ese circuito de festivales, el circuito de ayuda internacionales, sientes que también determinan mucho como se hace el cine.
Claramente, es superimportante hablar porque lastimosamente la mayor parte del cine que sucede en Latinoamérica, (no solo es un problema de Colombia), tiene que ver con ayudas públicas o grants de Europa, básicamente. Si hay un imaginario en Europa de lo que podemos ser los latinoamericanos. Los latinoamericanos poderes ser pobres, prostitutas, víctimas. Hay como una cosa donde me parece que justamente nos hace falta crecer en otro tipo de narrativas. Eso no significa dejar de hablar de nuestras realidades, pero aproximarnos a ellas desde otros lugares. Creó que, si hay una mirada un poco paternalista desde afuera hacia un poco, pues pobrecitos latinoamericanos. Pero ojo, yo me gano mucho de esas ayudas y son muy feliz porque tengo posibilidades de hacer gracias a ellas, pero sí soy muy crítica. Por ejemplo, este año, qué películas hay en Cannes. Hay 3 y ya, dos fueras de competencia, dos grandes.
Y siempre es un poco lo mismo. Si hay un discurso dominante en el cine y es Europa central y eso yo creo que como cineastas de Latinoamérica nos debería poner la responsabilidad de generar otros tipos de discurso y otras formas de hacer y reinventar narrativas que no estén condicionadas a la reivindicación que nos da Europa a través de los fondos y festivales. Pero eso requiere un esfuerzo muy grande, cuando empiezas a estrenar una película en Latinoamérica es muy difícil. Pero si tienes un recorrido internacional es un poquito menos difícil. Pero si no, se vuelve muy complicado. ¿Como le hacemos también para circular entre nosotros y generar estas discusiones entre los cineastas latinoamericanos? Eso es lo más importante, realmente. Que esos espacios de discusión y circulación existan. Los festivales dedicados al cine iberoamericanos son muy importantes, por eso porque son lugares para discutir que está pasando con eso y como hacemos para descolonizar un poco nuestra forma de narrar y de hacer cine.
