Hay nombres que llegan al cine con una historia previa difícil de ignorar. El de Giulio Bertelli, heredero del universo Prada e hijo de Miuccia Prada, es uno de ellos. Pero su debut como director no se apoya en el peso del apellido, sino en una propuesta clara y definida desde lo visual y lo conceptual que reafirma el estrecho nexo entre el mundo de la moda y el buen cine, en un caso similar al de Tom Ford, el director creativo de Gucci y autor de esas magníficas obras conocidas como A Single Man y Nocturnal Animals.
Con Agon, su ópera prima, Bertelli construye un retrato del cuerpo contemporáneo atravesado por sistemas de control, disciplina y rendimiento. Ambientada en la antesala de unos Juegos Olímpicos ficticios, la película sigue a tres atletas que se preparan y compiten en tiro con rifle, esgrima y judo, revelando no solo la exigencia física del alto rendimiento, sino también las tensiones políticas, sociales y tecnológicas que lo sostienen.
Más allá del deporte, Agon plantea una reflexión foucaultiana sobre el poder. Cómo el cuerpo es medido, vigilado y llevado al límite dentro de estructuras que exigen resultados constantes. Inspirado en figuras como Juana de Arco o Cleopatra, Bertelli cruza lo íntimo con lo geopolítico, construyendo una cinta donde la competencia también funciona como un eco de la guerra.
En esta conversación, el director habla sobre su interés en el cuerpo como campo de tensión, la relación entre deporte y conflicto, y su búsqueda por explorar estas dinámicas desde el lenguaje cinematográfico.
En Agon el cuerpo femenino está constantemente moldeado y controlado. ¿Cómo decidiste encuadrarlo en pantalla?
Creo que había una idea de mirar ciertos patrones muy grandes del mundo. Los Juegos Olímpicos como un evento geopolítico enorme donde los países compiten como una especie de sustituto de la guerra, usando el deporte como un proxy de la guerra.
Pero al mismo tiempo, me interesaba observar cosas muy, muy específicas. Ir casi al extremo de lo microscópico, como si fuera un plano general y un primerísimo primer plano al mismo tiempo, si lo pensamos en términos de gramática cinematográfica.
Y el cuerpo, en relación con esta máquina del deporte, que es como una entidad que termina absorbiendo la vida del atleta. Durante muchos, muchos años estás dentro de esta máquina mental, física, clínica, que te mide constantemente, con la que tienes que lidiar todo el tiempo.
Entonces, a nivel fotográfico, la idea era trabajar mucho con encuadres fijos, como cuadros cerrados, y usar el movimiento de cámara solo en momentos muy específicos, en escenas que fueran importantes dentro de la historia, como transiciones clave.
Por ejemplo, el plano secuencia largo en la escena de la entrevista. La intención era tratar de meterse debajo de la piel de estos personajes, de estas atletas jóvenes, dentro de la gran máquina.
¿Dirías que es una película sobre el deporte, sobre la guerra o sobre el poder?
Sí… esa es una buena pregunta. No lo sé. Creo que es, de alguna forma, todas y ninguna al mismo tiempo.
Recuerdo que antes de hacer la película veía mucho Under the Skin de Jonathan Glazer. Y es curioso, porque es una película de ciencia ficción sobre un extraterrestre, pero no hay nave espacial, no hay nada de eso. Entonces, en ese sentido, para mí era una pregunta parecida.
Quería hablar del deporte desde una perspectiva distinta. Pero también sabía que no quería hacer la película si no había un ángulo político, esta relación entre el deporte y la historia de la guerra y la violencia. Eso era lo más importante para mí.
La idea era crear una especie de lienzo donde construir las historias de estos personajes, seguir a estas jóvenes, pero al mismo tiempo hablar de esta relación: qué es esto que todos amamos, la competencia, el deporte, y cómo tiene detrás una historia compleja, interesante.
Y sí, si lo pensamos como una película sobre la guerra, podría decir que sí. Porque es la idea de personas peleando en un escenario de guerra, pero en lugar de ir a la guerra, están practicando deporte. Es la otra cara de la moneda.
¿Cómo influyeron figuras como Juana de Arco, Cleopatra o Nadezhda Durova en la construcción de los personajes?
Al inicio, la película iba a ser una animación. La idea era: ¿qué pasaría si hiciera una animación sobre Juana de Arco, pero una Juana de Arco contemporánea? Una esgrimista que va a los Juegos Olímpicos, mata a alguien, y luego empieza su juicio, como el juicio de Juana de Arco. Ella no es culpable, pero al mismo tiempo lo es.
Ese era el núcleo de la idea. A partir de ahí empecé a investigar sobre el deporte y otras figuras históricas. Por ejemplo, Nadezhda Durova, una mujer que se hacía pasar por hombre en las guerras napoleónicas. De ahí viene uno de los personajes, esta idea de alguien con una segunda vida, con una mentira, alguien que mientras está en los Juegos o en la guerra, tiene otra realidad que nadie conoce.
Y en el caso de Cleopatra, me interesaba la Cleopatra histórica, una figura muy importante en la historia de la medicina, del cuidado del cuerpo. Entonces pensé en el atleta como un ejemplo extremo de alguien que cuida su cuerpo, pero donde no sabes si ese cuidado es para el rendimiento o para la belleza.
Y la pregunta era: ¿en qué momento esas dos cosas se cruzan? ¿Cuándo la belleza y el rendimiento se vuelven lo mismo?
¿Tus personajes compiten contra otros o contra ellos mismos?
Creo que en el deporte —depende del deporte, claro— pero en la mayoría de los casos, la competencia principal es contigo mismo. Si no tienes esa competencia interna, es imposible llegar a un nivel de élite.
Luego está el oponente, pero si primero no compites contigo mismo, ni siquiera puedes llegar a ese nivel.
¿Cómo trabajas la presencia de la tecnología sobre el cuerpo de los atletas?
Es algo que siempre me ha interesado, incluso en otros guiones que aún no se han convertido en películas. Me interesa mucho la relación entre la materia orgánica y la tecnología. Pero no me interesa como metáfora. Me interesa cuando se vuelve algo real.
Por ejemplo, la escena de la cirugía: ahí no hay metáfora. Es una máquina real, creada por el ser humano, que entra en el cuerpo. Me interesa cuando esa relación es directa, física, evidente.
¿Puedes hablar sobre la relación entre la belleza y la violencia en el lenguaje visual de la película?
Sí. Creo que es interesante porque en la guerra no hay belleza. Es el lugar máximo de la violencia. Pero el deporte toma elementos de esa violencia —la competencia, la confrontación— y los transforma en algo estético. Entonces el deporte tiene esa cualidad: es bello, pero si lo analizas, hay algo oscuro detrás.
¿Por qué enfocarte en el proceso y no en la victoria o la derrota?
Nunca me interesó la victoria. Me interesaba más cómo se siente no poder hacer lo que quieres. El proceso. Todo lo que tiene que pasar para que algo como competir en unos Juegos Olímpicos ocurra.
La gente suele enfocarse en esos segundos de gloria, pero para llegar ahí ya eres el 0.01% de los mejores. Y aun así, la mayoría pierde. Solo uno gana. Me interesa esa relación: cuánto trabajo hay detrás sabiendo que, en la mayoría de los casos, no se va a traducir en algo visible para los demás. Es algo que es solo para ti.
¿Cómo la presión y la disciplina moldean la identidad de tus personajes?
Si lo miras de forma analítica, las tres protagonistas fracasan de maneras distintas. Una por algo completamente fuera de su control, como un accidente. Otra por algo interno, como una enfermedad. Y otra por algo que sí depende de ella, pero que no quiere reconocer. Me interesaba mostrar esas tres formas de pérdida de control.
Finalmente, ¿quieres que el espectador sienta con Agon admiración, incomodidad o ambas cosas?
Probablemente ambas.
