Con Mr. Nobody Against Putin, los directores David Borenstein y Pavel Talankin se adentran en un espacio poco visible: un aula rusa donde la propaganda forma parte de la rutina. Ganador del Óscar, el documental se construye a partir de material grabado durante más de dos años, lo que le permite observar no solo el discurso oficial, sino también sus efectos en quienes lo repiten y lo reciben.
En esta conversación, Borenstein habla sobre la naturaleza de la propaganda, el uso de imágenes dentro de sistemas de control, los dilemas éticos del rodaje y la transformación del protagonista en el centro de la historia.
Tu película se construye desde dentro de un aula rusa. ¿Cómo cambió esa cercanía tu comprensión de la propaganda?
Fue una cuestión de proximidad, pero también de tiempo. Recibía material casi todos los días durante dos años y medio, y tenía que verlo todo. Eso significó pasar cientos de horas observando clases de propaganda rusa.
Algo que me llamó mucho la atención es que este tipo de propaganda no parece diseñada para convencer a nadie de algo específico. Las clases son bastante rudimentarias, no construyen argumentos lógicos. Lo que hacen es repetir acciones absurdas y brutales una y otra vez, hasta que las personas pierden la capacidad de verse a sí mismas como agentes de cambio. Es una forma de desgaste: escuchas al Estado repetir lo mismo constantemente, y eso termina anulando cualquier posibilidad de reacción.
¿Cómo decidiste qué material era éticamente seguro incluir, considerando los riesgos para quienes aparecen?
No fue una decisión solo mía. La BBC estuvo involucrada desde muy temprano, y todo el material pasó por sus políticas editoriales. Revisaron la película cuadro por cuadro, analizando lo que decía cada persona y decidiendo qué podía mantenerse. La única persona que podía decir cosas que lo pusieran en riesgo era Pasha, porque teníamos un plan de salida para él.
¿Trabajar con material sensible o vulnerable cambió tu rol como director?
No diría que cambió directamente mi rol, pero sí la forma de trabajar. Pasha grababa todo lo que ocurría a su alrededor. No dirigía escenas ni seguía una estructura narrativa. La cámara era, literalmente, su mirada. En algunos momentos, esa cámara también funcionaba como los ojos del Estado. En las clases de propaganda, la presencia de la cámara recordaba a todos que estaban siendo observados, que debían cumplir con lo que se esperaba de ellos.
Lo interesante fue tomar ese material, que originalmente funcionaba como una herramienta de control, y convertirlo en una herramienta de resistencia. Eso implicó construir la historia desde el montaje, porque no había una narrativa clara en las imágenes. Era un archivo enorme, con decenas de posibles personajes, y había que elegir cuáles seguir.
¿Cómo construiste esa estructura narrativa?
El proceso fue muy visual. Tenía un tablero en la sala de edición donde organizaba las escenas constantemente. La dificultad estaba en encontrar el material que encajara con la historia, porque todo era muy disperso. Pero al mismo tiempo, la historia era intuitiva: seguía la transformación de Pasha, de profesor atrapado en el sistema a alguien que encuentra su voz y termina convirtiéndose en una especie de codirector de la película. También es la historia de alguien que participa en un sistema dañino y luego intenta resistir desde dentro, a pesar de que la situación parece no tener salida.
¿El protagonista resiste el sistema o revela qué tan profundamente está integrado en la vida cotidiana?
Ambas cosas. Desde el principio, Pasha quería que sus colegas vieran la película años después, para reflexionar sobre su propia complicidad. La película muestra cómo personas que no necesariamente son malas pueden terminar participando en un sistema autoritario. Pero también muestra la posibilidad de resistencia, aunque sea limitada.
¿Ves la película como un acto de documentación o de desafío político?
Las dos cosas. Me interesa que las películas puedan ser varias cosas al mismo tiempo. Aquí hay elementos de thriller geopolítico, pero también de historia escolar, incluso con momentos ligeros. Me interesa ese contraste constante. Hay escenas que apuntan a la posibilidad de resistencia y otras que la cuestionan inmediatamente. El final también funciona así: hay una sensación de escape, pero al mismo tiempo queda la imagen de un aula vacía, recordando a los estudiantes que se quedan atrás. Nunca resolvimos del todo si la decisión de irse valía la pena.
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¿Dónde trazas el límite ético al filmar a niños dentro de un sistema de propaganda?
De nuevo, no fue una decisión individual. La BBC estableció las reglas desde el inicio. Eso implicó incluso cierta censura: no podíamos mostrar todo tal como era, especialmente a personas que no estaban de acuerdo con el régimen. También está el tema del consentimiento, que en este caso es muy complejo.
La película ha sido calificada como antipatriótica y traición en Rusia. Si afirmáramos que teníamos consentimiento explícito de algunos participantes, eso podría ponerlos en peligro. En ese contexto, la decisión fue confiar en el criterio editorial: mostrar lo que es necesario ver, incluso sin consentimiento formal.
¿Cómo evitar convertir el sufrimiento en espectáculo?
El espectáculo suele aparecer cuando las imágenes empujan en una sola dirección. Aquí intentamos evitarlo mostrando la tensión entre dos ideas: la complicidad y la condición de víctima. No hay una respuesta simple sobre cómo entender a las personas en Rusia dentro de este contexto. La película se mueve entre esas dos posiciones. Es importante tener empatía, pero también señalar la responsabilidad. La realidad está en ese punto intermedio.
