Este artículo fue publicado originalmente en la edición #5 de Rolling Stone Argentina, en agosto de 1998.
Lo primero que compuse fue un tema que se llamaba algo así como “Capitán Cadenas”. Tenía 14 años. Andá a saber qué significaban las cadenas. Quizá tenía que ver con esa atmósfera de cuento de hadas de los discos de Sui Generis. ¡Ah, no, no era Capitán Cadenas! Era un tema que se llamaba Cien mil hombres. Decía más o menos así: Cien mil hombres fueron a buscar el calor de la energía, enviados del señor de la vida. Todos sabían qué hacer menos el último que había, a saber… Todavía lo cantamos cuando estamos borrachos, cagándonos de risa, porque es tan absurdo…
Fito Páez respondió a esta entrevista en dos reuniones. Una, en su casa de la calle República Arabe Siria, en Palermo; la otra, en Circo Beat, su estudio de Devoto. En medio de ambas se propuso salir de gira con Joaquín Sabina, disolvió su vínculo con el cantante español y empezó a grabar un nuevo CD. Tal vez se trate de una contraofensiva para responder a la filosofía barata y a los zapatos de goma que le reprochan haber comenzado a hacer música ramplona envuelto en sacos de terciopelo, casarse con “una chica Almodóvar” y meterse donde no lo llaman (es decir, el cine). Pero el tipo escuálido con aire de Flautista de Hamelín -y algunos de sus admiradores merecerían que realmente un flautista los guiara con su música embrujada hasta la montaña, para que ésta se cerrara sobre ellos- no cede a las demandas fascistoides de los puros y duros. El puede identificarse con el dandy millonario que Scott Fitzgerald retrató en El Gran Gatsby, pero sigue siendo un maquinador proteico como el Erdosain de Los siete locos que escribió Roberto Arlt.
—Para trabajar, ¿qué condiciones necesitás? ¿Tuviste momentos de parate?
—Momentos de parate tuve ahora. El disco de ese muchacho español se demoró mucho. Y la verdad es que era un disco que yo hubiera liquidado en poco tiempo.
(En mayo, Páez lo decía más bonito: “Sabina es como un artesano. Se quedaba horas trabajando. Yo le decía: «Loco, ¿que te creés que estás haciendo, Rojo y negro?».”)
—Ahora estoy haciendo el hueso. Y para eso tengo que estar solo. Después sí, para tocar llamo gente que me asesore, ponga los cables y me cambie los sonidos. Por último, a todos los músicos. Pero el hueso me gusta hacerlo solo.
—Los sucesos desgraciados, el amor loco, ¿te estimulan o te desconectan?
—Son muy estimulantes. Yo creo que cuando más desamparado te sentís, se te cae la coraza y empezás a tirar todo afuera.
—¿Las adicciones?
—¿Adicciones? Acá hay algo no dicho: es una a-dicción . ¡Ja! ¡Ja! ¡Ja! Me gusta emborracharme. La resaca me estimula mucho. Como si hubiera en el círculo del alcohol algo que activa zonas inteligentes.
—¿Y el malestar?
—Yo no tengo malestar. Llamo resaca al otro día. La gente se siente mal, ¡pues yo me siento bien! Cuando hay malestar, aparecen los síntomas físicos: una gastritis, unas hemorroides, cosas que yo no padezco desde hace años. En el 84 tuve una baja de alcohol en la sangre muy importante y tuve que parar. Hasta que pasó lo de las abuelas y ahí sí, volví a fumar, a tomar alcohol y a meterme alguna que otra cosa.
Lo que me proporciona el acohol es algo así como una disipación del mundo. La resaca, en cambio, es otra cosa: un acercamiento brutal.
Por qué no podía enamorarse de esa rubia, del personaje que hacía Cecilia Roth en Laberinto de pasiones, de esa chica que con el raro glamour de la desesperación fue capaz de birlarle a Cristo una de sus esposas, la abadesa lesbiana que luego la dejó por una cantante de boleros? ¿Por qué él, Fito, no podía poseer a quien la falta de imaginación llama “una chica Almodóvar”?
¿Quién se lo reprocha? ¿Los bajistas de bandas de garaje, con la crencha engrasada y las suelas de los zapatos hechas con gomas estriadas de neumático? ¿Los mocosos vestidos como guerrilleros urbanos, que venden aritos industriales clavados en un pedazo de terciopelo entre las mesas de la librería Gandhi?
Ellos, los fundamentalistas que prefieren Ciudad de pobres corazones a “Un vestido y un amor” y que el ídolo siga viviendo como un squatter, lo preferían con Fabi Cantilo, como a una versión benigna de Sid & Nancy, en medio de una habitación tapizada por latitas de cerveza Miller, y con Enrique Symns como invitado.
Que Fito se haya metido con Cecilia Roth, haya tocado en el Colón y coma en Morisono les hace verlo como a Judas tirando la túnica de La Ultima Cena y metiéndose en un levitón de Armani.
El escritor Rodrigo Fresán está indignado por esto: “A mí me asombra que la Argentina, un país tan rocanrolero y tan rolling stone, les pida a sus músicos una integridad que no les pide a sus políticos. Porque justamente fueron los Rolling Stones quienes inventaron eso de ir en limusina, bien vestido y casado con una modelo top. Pero el facho argentino no les permite ese estilo a los nacionales. ¿Cómo pueden reprocharle a Fito hasta que se haya enamorado de Cecilia? A mí no se me ocurriría reprocharle a John Lennon que se haya enamorado de Yoko Ono; claro que, en ese caso, tuvo cierta “lógica”, porque se lo asoció a la separación de un grupo muy querido por el inconsciente colectivo de casi toda la humanidad. ¿Y cuál es el problema de que Fito Páez tenga plata? ¿Le está sacando a alguien ese dinero? El dinero que tiene Fito viene exclusivamente de sus giras, de su música y de la venta de sus discos. A mí me gustaría tener la posibilidad de regalarle un Rembrandt a la mujer que amo. ¿Por qué no vas a tener cosas lindas si además tu trabajo consiste en hacer cosas lindas?”
Lo del Rembrandt no es una metáfora. A la pareja Roth-Páez, ella, además de lo obvio, aportó expresiones hispanizantes (¡Joder! ¡Joputa! ¡Hombre!”) y gatos: “Coco, el gay -enumera Fito-; Rosita, que es una romántica del siglo pasado, y La Negrita, una punkie chiquita que destroza toda la casa. Coco se mete en el piano y se queda ahí, como helado. Yo escucho música con ellos, les impacta mucho todo lo que tiene que ver con la frecuencia. Una vez les puse el CD del grupo Guillermo Klein, que está integrado por doce vientos. Entonces empezaron a disparar los primeros saxos, los trombones más arriba y después la trompeta. Y a cada movimiento los gatos iban acomodando las orejas, como enloquecidos por el impacto. A Coco, que es el que más sabe, le gusta La noche transfigurada, de Schoemberg.”
Fito aportó el Rembrandt. “Un día estaba en Los Angeles y salí a comprar un regalo, porque era el cumpleaños de Cecilia. Entré en una galería de arte, en una habitación que decía demos. Y encontré ese Rembrandt. Un Cristo rodeado por la Corte de los Milagros. El dibujo es uno de los ocho que hizo para no pintar el cuadro. Pensé: «¿Cómo carajo sé que es auténtico?» Y me entregaron una carpeta así de gorda, llena de firmas. Y me lo hicieron ver a la luz de un fósforo, como si fuera con rayos X, para que aparecieran las capas interiores. Lo tengo en el dormitorio.”
—¿Te compraste un Rembrandt y decís que no te alcanza para un Marcia Schvartz?
—Eran otros tiempos, nena.
Diego Fischerman hace un dictamen prêt à porter sobre las facturas que le pasan a Fito, mientras toma un café en el bar. Es un hombre de intereses diversos. Hoy habla de Fito Páez, más tarde se irá a dar una conferencia sobre Boris Godunov. Según él, todo podría sintetizarse en una pregunta: ¿qué hace un músico de rock cuando crece?
—El rock, más allá de los contenidos generacionales adolescentes que tiene y siempre tuvo, fue pensado -sobre todo a partir de Los Beatles y los Rollings- como una música totalizadora en la que cabían todas las otras músicas. La crítica que se le hace a Páez es que lo que toca no es rock. Es que el rock empezó siendo cierto tipo de rítmica, una manera de instrumentar, de concebir la canción. Y ahora se está convirtiendo sólo en una actitud. Para la corporación cerrada de los rockers, ya no es una música abierta. Los elementos tribales o de reconocimento “del palo” dejaron de ser un elemento más, para ser el único elemento. Uno puede mostrar las joyas, como Evita, pero la actitud corporal debe seguir siendo la misma. Que Fito Páez aparezca conmovido por el mundo de la cultura, como aparece, enoja más que el hecho de que tenga plata.
—¿Hay un populismo rockero?
—Ciertos géneros, como el rock de garaje y el rock fierita , están futbolizados. El caso de Fito -¡Dios, voy a decir algo sacrílego!- es asimilable al de Los Beatles. Sus canciones tienen una apariencia muy fácil, muy entradora, pero, en realidad, permiten muchas otras audiciones. Entonces, lo que pasa es que, si algo suena fácil, se deja de investigar si eso es o no una pavada. Y Fito trabaja con un tipo de arco melódico con una interválica muy grande entre agudos y graves, armonías inesperadas, y con salidas en los estribillos que tienen que ver con Los Beatles, en el sentido de usar la canción como una plataforma para buscar sonidos imprevisibles. Ha crecido en la temática de sus letras, sus arreglos se han vuelto más complejos y su concepción tímbrica es también muy grande. Seguramente le critican eso como “producción”. Pero un tipo tiene derecho a decidir si quiere una orquesta o una guitarra medio desafinada. Cuando Fito toca con una orquesta, la usa; no lo hace para decir que tocó con una orquesta.
Joaquín Sabina, al que Fito hoy llama “ese muchacho español”, se mandó una despedida pública de su enemigo íntimo mamando en las fuentes del Siglo de Oro español. Una ofensa de alto vuelo retórico. Pero Fito parece estar en otra.
—Tengo veinte canciones nuevas. ¿Viste esos momentos en los que uno dice: “Hay que hacerlo porque es ahora”? Bueno, yo estoy en uno y no quiero dejarlo pasar. Estoy tomado por algo que me da muchos acordes, muchas hojas escritas. Tengo una tentativa de nombre: Es sólo una cuestión de actitud. “Es sólo una cuestión de actitud / Si lo cuentas no se cumple el deseo/ Es sólo una cuestión de actitud/ Caballero, ¿me podría dar fuego?/ Es sólo una cuestión de actitud/ Entender lo que está escrito en el viento/ Es sólo una cuestión de actitud/ Ir con taco aguja en pista de hielo/ Es sólo una cuestión de actitud/ Recibir los golpes, no tener miedo/ Es sólo una cuestión de actitud/ Atreverse a cruzar el desierto/ Hay un pozo profundo en la esquina del sol/ Si caés, la vida te muele a palos/ Tengo rabia de que todo eso se pase/ Y adiós mis peleas por estar a tu lado/ Cuando vos elegís la razón/ yo prefiero siempre un poco de caos/ Soy tu rey, soy tu perro, tu esclavo, tu amor/ Soy tu espejo mirando el otro lado.”
—¿Estás caminando con taco aguja en el hielo? ¿Es lo que te reprocha la gilada?
—Cuando pienso en taco aguja en el hielo me imagino a un travestón de dos metros. No, se trata de la actitud de vivir en la medida en que uno sostenga lo que piensa y no joda a nadie. Aparecen muchas historias: unos isleños del Paraná, Ramón e Irupé. Un tal Cacho. Unos chicos de barrio que se van de la casa, cada uno con su lío. Una chica de clase media que se hizo un deal en el Brasil y quedó presa ahí. Un pibe que está en un psiquiátrico y que escucha cómo le caen gotas en la cabeza y lo único que quiere es morirse, porque no aguanta más.
Fresán había dicho: “Hay un momento límite en la vida de un artista: es cuando alguien hace un póster con su imagen y corre el riesgo de que tapicen con ella un dormitorio. Y, en ese sentido, no quisiera estar en los zapatos de Fito. Me consta que él lo disfrutó y no lo disfrutó. El cariño indiscriminado, el cariño ciego a un fantasma, es un cariño peligroso, porque es de un signo muy volátil que puede invertirse con el paso de la moda. Creo que, en un momento, a él le importó no poder salir a la calle, porque la gente empezaba a gritar: «¡Fito! ¡Fito!» Yo lo he visto darse vuelta y decirle a una chica: «¡Por favor, no grites! No hace falta. ¿Qué pensaría tu padre si te viera así? ¿Por qué no me decís: hola, cómo te va? ¿Por qué ese grito? ¿Por qué ese alarido?» Eran actitudes didácticas, casi evangélicas.”
Ahora Fito dice que puede ir con Cecilia a ver la de Woody Allen a las ocho de la noche, a tomar una copa en El Codo mientras escucha cómo suena la banda de Nicolás Pauls, o comprar cigarrillos en cualquier quiosco de Devoto sin tener que soportar el abrazo caníbal ni la histeria canora.
—Estoy viviendo una situación muy bonita, porque al estar retirado de los medios la gente solamente te saluda, se te acerca a charlar. Si andás con tiempo, te quedás y, si no, te entienden perfectamente. Antes, cuando me enganché con Circo Beat, después de haber terminado El amor después del amor, llegué a un tope de popularidad. Pero cuando me di cuenta, di un pasito al costado. La violencia del público está ligada a la aparición constante en los medios.
—Si estás todo el tiempo ahí, ¿esto habilita que se produzcan esos exabruptos?
—Claro, el permiso lo da el hecho de que tu foto esté en todos lados. Ahora casi no doy entrevistas. Pero también hubo notas en las que lo he explicado y la gente inteligente, como debe serlo un montón de la que está en la música, entiende esa postura. Ahora ya no es una invasión asesina. Hay un círculo siniestro que debés interpretar y que para cada persona puede ser diferente. El tema de fin de siglo es la pantalla. Hay que comprender el significado de toda esa ficción del mundo mediático: cómo se construye una noticia, la influencia de esas realidades inventadas, las líneas editoriales que utilizan puntos de vista de uno para decir lo que ellos quieren decir. Porque, ante la desaparición de los espacios donde la crítica pueda desarrollarse y generar un pensamiento vivo que acompañe las obras de arte o las expresiones del mundo, lo que va a aparecer es una serie de subjetividades muy poco interesantes. Si vos no tenés las cosas resueltas, agarrás, entrevistás a un tipo y escribís en un diario, y ahí te mandás vos.
Claro que, por ejemplo, cuando hago un disco con Sabina, la compañía nos dice: “Muchachos, hicieron un disco, gastaron mucha guita, hagan una prensa.” Entonces la hago por un ratito. Ahora van a decir: entonces, ¿por qué das notas? Es un juego en el que participo y en cuyo extremo estaría Salinger: la desaparición absoluta.
—No creas. El otro día lo fotografiaron junto a una alumna. El parecía no haber visto la cámara. Un señor viejo y serio cruzando la calle de la manita de una chica. Ella sí sonreía.
—¡A cámara! No tengo un prejuicio especial contra el periodismo, pero sé que ahí hay poco y nada. ¡Y cómo se mandan en las críticas! Como si la crítica fuera un lugar para mandarse… Derrida habla de una actualidad que se construye, desde el tipo que pone la guita hasta la decisión de qué mierda se va a mostrar dentro de ese imperio. Y en el momento en que un periodista está mirando a cámara, en realidad está mirando una pantalla en la que le indican exactamente qué tiene que decir. Todo para facturar dinero entre bloque y bloque.
—No te gustan las entrevistas.
—La entrevista es un espacio muy devaluado, cuando podría ser un género maravilloso. A mí me han pasado cosas terribles. Por ejemplo, decir “me cago en la tragedia argentina”. Lo dije en un contexto determinado y apareció como titular. Otra vez hice un concierto porque no tenía cómo pagar mi sala de ensayos. Tampoco tenía manager. Entonces pensé: “Hago un concierto en el Astral, pago la sala y me voy de la Argentina tranquilo.” Dije: “Me voy de acá porque acá no puedo laburar.” Cosas de una gran ingenuidad. Y salió en todos los suplementos jóvenes. Fue tapa de Página/12 . Y no había ninguna idea mesiánica en eso; me iba porque no había laburo. ¡No eran la partida de Sarmiento ni la partida de Borges!
—¿Alguna fantasía de retiro del mundanal ruido?
—La vida retirada puede estar llena de tensiones y de cosas emocionantes. Yo ya tengo el grupo, tengo la orquesta, tengo los vientos, que es como poner sesenta caballos en escena en un teatro de 200 personas. Ojo, no estoy haciendo un contrapunto moral entre el exceso y la austeridad, sino que, más bien, quiero ver qué hacer con la soledad, con esos silencios largos en los que se está afuera de esa toxicidad sonora en la que uno vive metido. Una guitarra puede ser una buena amiga. Retirarse en una chacra, a 70 kilómetros, me aparece como algo imponente que me acojona mucho. Por ahora, a veces, me voy a una isla a leer mucho; playita, comida chiringo, terracita. Eso de la austeridad me resuena cuando me entero de que Leonard Cohen está retirado en un monasterio.
Envuelto en su pulóver verde pistacho y bebiendo agua mineral en el comedor de su estudio Circo Beat, Fito encubre las dotes de estratega con que administra su imagen mediática. Nunca se pierde de vista como sujeto de sus palabras. Pero hay otras estrategias: Charly parece no reconocer diferencias entre lo público y lo privado: su ficción es aparecer siempre como dado vuelta. Pappo ni siquiera parece percibir la presencia de la cámara y durante un reportaje puede hacer las pausas interminables que se permitiría en el patio de su casa, con un vaso de vino con soda. Todas son ficciones, aunque los periodistas amarillistas crean ingenuamente que Charly no puede mentir, que Pappo vive todavía en lo sociedad preindustrial y que Fito, al dejar de representar al provinciano melenudo y con una vida de folletín, se está volviendo careta.
Pero no. En realidad, Fito es un resistente dispuesto a dejar la menor porción posible de equívoco que pueda alimentar el hit semanal de narración mediática. Si su cuerpo desenvuelto evoca un poco a una marioneta, está claro que el que mueve los hilos es él mismo. Y aunque diga “es sólo una cuestión de actitud”, para él lo importante es todo lo demás.
—Espero que este perfil no se modifique. Creo que con este disco voy a dar un punto de vista muy parecido al que tenía a los 15 años y, a la vez, de mucha ruptura con eso. Pude recuperar una actitud. Yo no estaba siendo un buen alumno, pero sí estaba estudiando. Me dedicaba a la lectura, a la música en serio, a cerrar la canilla. Estaba haciendo fuerza para cerrarla, hasta que lo logré. Hice bien. Lo que salió ahora me parece fabuloso, con una fuerza increíble.
—Dame una imagen que dé cuenta de eso.
—Estaba mirando a un lado del camino, o al costado de la barra del bar. Por eso se me acusó de pretencioso, de un montón de tonterías. Si alguno se sintió agredido, le pido disculpas, pero no me parece muy importante que un tipo se siente a un costado del bar o del camino mirándolo todo. Hay un círculo que cerró y estoy contento de estar pasándolo. Todavía tengo un espacio para provocar.
Fito le gusta todo: el momento en que Gena Rowlands entra en los Torrentes de amor, de John Cassavettes, con toda un arca de Noé, incluido un burro; El libro de arena, de Borges; el malecón de La Habana; sushi; Lawrence de Arabia; Madame Chauchot en La montaña mágica; la resaca, el aguardiente que consigue Aristarain, la polémica, las chicas de Bukowski, el capitán Ahab y su Moby Dick, la tele para ver “vídeos”, no subrayar los libros.
Según Fresán, es como un renacentista que quiere “abrevar en todos los pozos y en todos los aljibes, bañarse en todos los ríos, sacar cosas de todos los libros y meterse en todas las películas”. Fito, había dicho Rodrigo, fue “el rocker de pequeñas postales urbanas que ya está en otra. El tipo que no reniega de pintar su aldea, pero ahora la pinta con colores muchos más complejos y con tonalidades más ambiguas”. Fischerman le adjudica una percepción epidérmica de las cosas que están circulando y que tiene el chispazo de poder traducir en una canción, como cuando Charly García inventó eso de “no bombardeen Buenos Aires”.
Por ahora, Fito tiene filmado un mediometraje, La balada de Donna Helena, y estaba a punto de rodar Vidas privadas con un guión que escribió con Alan Pauls y que se pinchó cuando una de las productoras (Telefé) se vendió y la de Edy Flenner se retiró. El costo era, aproximadamente, dos millones de dólares.
—Yo tenía miedo -cuenta Alan Pauls– del rockero que quiere filmar y piensa que el cine es una especie de prolongación del videoclip. Mientras iba a la primera reunión con él, me imaginaba una película de carretera, con chico y chica, muy de moda, tirando tiros al aire y matando empleados de gasolinera a todo lo que da. Y llegué y Fito me contó una historia bastante definida. Muy áspera, muy agria, cero glamour. Es la tragedia de Edipo en Buenos Aires 1998.
—¿Un incesto?
—Hay un taxi boy que acude a encuentros pautados con una mujer con la que no tiene contacto sexual; su placer es el sonido. Es una especie de oyente. Hasta que finalmente se encuentran y consuman. Es un melodrama como los de (Carlos Hugo) Christensen. La historia que se trabajó es absolutamente política según el principio, que a mí me parece básico, de que no hubiera ninguna imagen del pasado. (El melodrama es el género que hace aparecer el pasado en el presente, sin que nosotros tengamos que ver absolutamente nada del pasado.) Ella es una mujer que había caído presa durante la dictadura, porque el marido era un empresario periodístico al estilo de Jacobo Timerman. Estuvo chupada un tiempo y parió en cautiverio. Cree que el hijo nació muerto, pero en realidad se lo robaron. El chico fue adoptado por un milico que, cuando empieza la película, es un oficial retirado que vive en el Sur y extraña a su hijo, que vive en Buenos Aires. Una familia adorable. Después, este chico se convierte en el taxi boy. Lo que discutimos mucho era si ella consumaría el incesto sabiendo lo que hacía, o sin saberlo. Luego decidimos que tenía que ignorarlo, como se ignoran esas cosas; que, más que una ignorancia, hubiera un deseo de no saber.
—¿Por qué Fito te eligió como guionista?
—El podría haber elegido a alguna persona de su entorno ligada al cine y pienso que me eligió a mí por las razones por las que hace la mayoría de las cosas que hace. A él le gusta mucho lo desconocido. Después, cuando está chapoteando en la ciénaga de lo desconocido, trata de traducir lo extraño a los códigos que él maneja. Muchas veces la pifia. A Fito le atrae lo que no conoce, no para reducirlo a lo que conoce, sino para pensar en otros términos. Y es alguien a quien le interesa el cine clásico no para citarlo, sino por su idea de la tradición cinematográfica, que es muy difícil de encontrar en alguien formado en la cultura rock, en la cual suele pensarse que las películas blanco y negro son un plomo, o que sólo son chic como parte de una película color. También le interesa mucho la práctica de la discusión; algo que, supongo, no siempre tiene oportunidad de hacer con sus colegas rockeros, para los cuales la discusión no es un valor. A veces sobreactúa. Me parece que tiene una especie de reflejo que le indica que de la discusión puede salir algo. Y en lugar de borrarse frente a eso, más bien se hunde ahí.
—¿Por qué habrá elegido trabajar con Sabina?
—A Fito le gusta mucho medirse con personalidades, sostener una suerte de colaboración tensa, un duelo. Hay algo de esa tensión que lo excita. Le interesaba Sabina como alguien que domina la forma canción. Sabina es como Serrat.
—Entonces, ¿por qué no Serrat?
—Porque hubiera sonado como un gesto muy nostálgico, totalmente retro, un procerato o una reunión cumbre. Con Serrat, Fito hubiera perdido esa especie de diferencia que tiene que haber para que algo lo excite. Y Sabina era un disparate, una persona ingobernable, mientras que Serrat es como Sarmiento. A Fito le gusta el peligro en una relación. Después, por ahí se arrepiente. Pero creo que tiene relaciones bastante democráticas con las personas nuevas a las que incorpora. Suele ponerse en una posición difícil, que lo confronta con su propia ignorancia, con sus propios límites, con sus propias discapacidades. Ese es su desafío.
—Cuando es preciso negociar algo, ¿es autoritario?
—No, es muy respetuoso del otro. Después, cuando uno trabaja con él, es un gran seductor, irresistible, casi repugnante. Muy envolvente, muy agradable. Yo creo que él tendría que haber sido brasileño. Porque quiere hacer algo que acá no existe y tener un público que acá no hay.
El top para Fito sería escribir una novela de largo aliento, como las del siglo XlX o como cuando Proust “se mandaba el pilón ése de En busca del tiempo perdido, todo porque había estado una tarde tomando tecito con una magdalena”.
El libro es un objeto de una naturaleza a la que le tengo mucho respeto, porque nunca ha sido mi hábitat y siempre estuve allí como turista, leyendo a otros y con mucha vergüenza por el peso de la historia. Mi sueño es hacer una novela. La novela es como una especie de viejo óleo que ya nadie pinta. Menos aún en el formato de las viejas novelas de Stendhal, de Proust o de Thomas Mann. Tengo una idea: contar la historia de mi familia. Lo que pasa es que después vi lo que se hizo con el texto de Bergman en Con las mejores intenciones , y dije “¡Ya, ya!”
—¿Qué te pareció el libro de conversaciones con Enrique Symns?
—Hice ese libro porque Enrique necesitaba guita, y él lo sabe. Después discutimos por los aspectos de mí que él había elegido y las cosas que había tomado. Pero el objetivo era que él tuviera dinero en el banco. Es un libro muy noble, pero Symns se había encajetado con eso de que yo hago firmar contratos a los músicos. El quería mostrar mi flanco débil: “Ese ídolo que ustedes ven ahí es un miserable.” Después se enganchó mucho con la idea de la tragedia, del asesinato de mis abuelas. Pero hay algo bonito que tengo con Enrique, y es que los dos somos ácratas. En Un lugar en el mundo, Federico Luppi hace de un tipo que vive en la provincia de San Luis, se enfrenta a los terratenientes del lugar y crea una cooperativa de la lana. Un tipo con la resaca del socialismo, que hace un pequeño intento de que eso funcione en algún lugar. Y en un momento la cooperativa se le da vuelta y le vende la lana al terrateniente. Entonces, ¿sabés lo que hace? Agarra una antorcha y quema la cooperativa. Eso, desde un lugar desesperado, yo lo haría. Lo haría también como un gesto. Lo otro sería ser un bienpensante, políticamente correcto. Porque más allá de la elegancia, que considero fundamental para las relaciones, hay que desconfiar de las formas, de las imágenes, del lenguaje, del envase. Que la duda encabece la lista. Y la duda no es políticamente correcta.
Con Fito hablamos del tráfico de cadáveres argentinos, desde Rosas, a quien la muerte sorprendió en el exilio, hasta Evita, que vivió el destierro “de cuerpo presente”, pasando por la squatter Soledad, que se suicidó en Roma y cuyas cenizas fueron arrojadas al océano Atlántico, en Mar del Plata.
A la otra Soledad la vi en el programa de Mateyko y me alarmó. Me inquietó su idea de que si en una fiesta escuchás que hablan mal del folklore tenés que levantarte e irte. Eso me pareció peligroso. Luego, plantada en el mapa del folklore argentino, me parece una figura muy poco interesante, si se repara en la existencia del Cuchi Legizamón, Suna Rocha o Mercedes Sosa. Nadie sabe lo que está haciendo Eduardo Lagos, por ejemplo. Y Soledad es una cosa mediática asociada a un nacionalismo muy peligroso. Aunque no creo que ella quiera hacerle daño a alguien, pobrecita.
—¿Que és la argentinidad?
—¡Uy! Las personas que nos gustan han entendido a la Argentina como un país periférico en el mundo. Y a la periferia como un espacio donde uno se siente cómodo. Sin territorios demarcados; un espacio libre donde no hay que ser de ninguna manera en especial y donde no habría un decálogo para responder a determinadas preguntas de determinada manera. En ese aspecto, ser argentino es una ventaja. Roberto Arlt se anticipó al peronismo en Los siete locos . Estoy pensando en esa novela y en las cosas que nos unen. En el 29, Arlt ya estaba contando algo que iba a pasar en los proximos cincuenta años. Y él pudo respirar eso. Y Sarmiento cuenta en Facundo lo que pasaría años después en la Argentina: el famoso “todos contra todos”. La situación anárquica del argentino me interesa mucho. Pero la del argentino en Miami con la bolsa del free shop, a los gritos porque vio a Charly, no.
—¿Te irías a la Sarmiento, o mejor, a la Yupanqui?
—Esas son salidas con carácter. Me ronda mucho la idea. Esa cosa de destino trágico, en este país que nos agobia. Es extraño que toda esa gente haya pensado de esa forma: “Me hinché las pelotas -un poco como le sucedió a Astor-; me voy para que no me rompan las bolas, si ya saben que soy un genio.”
El sentido trágico es inherente a todos nosotros. En algún momento de tu vida te cae la ficha de que todo esto es un absurdo. Que no sabemos de dónde venimos ni adónde vamos. Sabemos que la muerte de todos es inevitable, que pueden haber tragedias impensables que están fuera del diseño de la vida diaria. Ponele que haya una repetición trágica argentina. Entonces hay que inventar un destino de la alegría argentina. Si algún sentido tiene mi vida, si tengo que que elegir un título, sería el de inventor de la alegría, del cuerpo; ¨de la diferencia¨, diría Jacques Derrida. Y la alegría por la alegría misma, no para colonizar de alegría a la gente. Es una operación que hay que hacer para atenuar todo el resto.
“Porque en nuestra historia también están los hermanos Podestá, el Negro Olmedo y Charly cantando ‘¡Alegría, quiero ver tu foto en los diarios!’. Ahí hay una pista para seguir. Mirá que yo tengo una carrerita larga en tragedias. Me acuerdo de que el general árabe le dijo a Lawrence de Arabia que no podía conquistar la ciudad de Akaba porque estaba escrito que era imposible, El no le creyó, e hizo ir al ejército por el desierto de Nefud. Así tomaron la ciudad, porque los defensores también creían que estaba escrito que era imposible y tenían los cañones apuntados hacia el mar… Te repito: tengo una carretita larga en tragedias, pero quiero pensar, como Lawrence de Arabia, que no hay un destino trágico, que nada está escrito, que se puede cruzar Nefud y tomar la ciudad. Y este nuevo disco trata de esto. Se puede cruzar el desierto y se puede tomar la ciudad porque están los giles con los cañones para afuera. Y eso es lo que hago. Porque, a veces, los cañones nos dan la espalda.
