Un interrogatorio esboza la primera aproximación a la identidad de Simón. Recopila algunos datos que se presentan como definitorios: tiene veintiún años, reside en la Patagonia con su madre y la pareja de ella, y trabaja como ayudante de mudanzas. No sabe cocinar ni limpiar el baño, pero sí hacer la cama y barrer un poco. Y cuando se inserte en un nuevo entorno, nada de esto importará.
Galardonada con el Premio a la Mejor Película de la Semana de la Crítica en el Festival de Cine de Cannes, Simón de la montaña registra la asimilación progresiva del protagonista homónimo (Toto Ferro) en un centro de recreación para adolescentes con discapacidades. En apariencia, Simón no debería situarse bajo el paraguas de la neurodiversidad, hecho que se refuerza en el casting de Ferro. Pero en el rostro impenetrable de él comienzan a manifestarse algunas gesticulaciones, tics que se acentúan con el correr de los días. ¿Qué rédito podría sacar de impostar algo así?
La clave de Simón de la montaña, ópera prima del cineasta bonaerense Federico Luis, estriba en la ambigüedad del comportamiento de su figura central, a quien resulta difícil caracterizar como desaventajado. Simón no pareciera hallarse en la necesidad económica de un certificado de discapacidad. Más bien, su conducta da la impresión de estar fundada en una fijación lasciva con el oficio actoral. Los momentos en los que abandona su tesitura y se sobrepone algo primitivo en él, algo así como su identidad, ocurren cuando se ataca a la performatividad en sí misma. Esto pasa dos veces: en un desaire a Romeo y Julieta, y cuando se lo confronta con la cámara de un celular.
Esta idea de la interpretación como núcleo de la identidad de Simón se refuerza con la exhibición de un video casero, en el que un Toto Ferro muy joven recita Shakespeare; un gesto audaz cuya incorporación debe haber moldeado al resto del relato. No es sorpresa que el protagonista, teniendo un padrastro tan malo, se identifique tanto con Hamlet; al igual que él, terminará montando una puesta en consecuencia de la ausencia paterna. De más está decir que esta es impresionante: uno de los placeres de Simón de la montaña radica en ver cómo Ferro asimila en tiempo real las expresiones de sus compañeros (hecho que se aprecia particularmente en un plano conjunto, en el que es interrogado junto a Pehuén Pedre).
A diferencia de lo que ocurre con Simón (cuyo vampirismo se sugiere en los colmillos postizos de las grabaciones caseras), no hay nada cercano a la búsqueda del usufructo en el trabajo de Federico Luis. Tampoco hay postureo en su inclusividad: sucede que el elenco de Simón de la montaña está compuesto por integrantes de la troupe Eclipsarte, de Cristina Tostzian; y que los roles particulares de Pedre (Pehuén) y Kiara Supini (Colo) cuentan con el mismo grado de tridimensionalidad que el que se le prodiga a Ferro en el papel protagónico.
De este modo, en su afán de representar la discapacidad desde un lugar auténtico, lo que logra es un retrato más profundo y matizado de la experiencia neurodivergente, en el que sus personajes reclaman el derecho a una moralidad gris, alejada definitivamente de los arquetipos paternalistas (Charly) o románticos (Rain Man) que se suelen promover en el cine y que reducen cualquier individualidad particular a su dimensión de pureza.
Con la falta de condescendencia, claro está, aparecen las preguntas que incomodan. Estas se circunscriben mayormente a la sexualidad neurodivergente, y al descubrimiento del cuerpo propio en su relación con el ajeno. La audiencia sabe que Colo, la chica con síndrome de Down, desea a Simón, pero las motivaciones de él nunca dejan de ser crípticas; su identidad es tan heteróclita como la cordillera de los Andes. Y es bajo el manto de su opacidad que subyace constantemente la amenaza de la transgresión. En esa indefinición, tan equidistante a la ternura como al golpe bajo, se cifra la potencia subyugante de Simón de la montaña.
Hay un momento de particular genialidad en la actuación de Ferro, y ocurre cuando Simón debe justificar el vínculo que sostiene con el personaje de Supini ante su propia madre. “Nos estamos haciendo amigos”, le dice pausadamente, y en su vacilación se deja entrever la represión del gerundio “conociendo”, que momentos atrás había utilizado para asegurar a Colo de la naturaleza de su relación. Hay que destacar que las reacciones de Supini son excelentes también, propias de una actriz profesional.
Que la mirada de Luis sobre su elenco esté despojada de paternalismo no implica una renuncia al afecto, o incluso al pasmo. Sus intérpretes aparecen graficados como personajes de Maurice Sendak, ataviados con telas apasteladas que contrastan con los paisajes andinos más desaturados. Allí, donde las montañas quitan el aliento, el director prefiere priorizar los primeros planos, y apuesta además a la construcción sonora como sostén (y no mero ornamento) de su relato. La escena inaugural asienta el recurso: la preponderancia auditiva de la ventisca se desplazará más adelante hacia el audífono que adopta Simón en pos de su asimilación.
¿Es posible acallar a quién se es? Pareciera que lo inasible de la identidad, y su tremenda fragilidad, se está configurando como un tópico recurrente en el cine de nuestros tiempos. Dada la proximidad de sus estrenos, resulta difícil no considerar a Simón de la montaña a la luz de El jockey de Luis Ortega, otra película sobre la contingencia detrás de quienes decimos ser. Pero en donde Remo Manfredini descubre el goce de la autodefinición, el Simón de Federico Luis se refugia en lo performático como acto de resistencia.
