Stone Gossard tenía 24 años y no estaba dispuesto a rendirse. En marzo de 1990, Andrew Wood, el cantante de la banda de Gossard, Mother Love Bone, murió de una sobredosis, apenas unas semanas antes de que supuestamente lanzaran su debut con un sello discográfico importante. Ese verano, Gossard y sus compañeros de banda, incluido el bajista Jeff Ament, quedaron de luto y a la deriva. Mother Love Bone había experimentado el tipo de éxito instantáneo que enfurecía a otras bandas locales, firmando un contrato discográfico después de tocar en menos de 10 conciertos. ¿Cuáles eran las probabilidades de ganar esa lotería dos veces? “No sabía qué iba a pasar”, dijo Gossard. “Pero sabía que quería hacer más maquetas y más canciones. Sentía que podía hacerlo de nuevo”.
Por supuesto, tenía razón. A los pocos meses de la muerte de Wood, Gossard compuso canciones dignas de un álbum entero, o al menos el esqueleto de ellas, sin las melodías vocales ni las letras. “Soy bastante persistente”, dijo Gossard, quien mantuvo una certeza tranquila y premonitoria de que encontraría otra banda digna, otro gran cantante. Se sintió animado por el auge del rock de Seattle a su alrededor, desde Mudhoney, liderado por Mark Arm, excompañero de Gossard y Ament en Green River, hasta Soundgarden, cuyo siguiente álbum sería Badmotorfinger. “Sabía que había más ahí fuera”, dijo Gossard. “Andy era especial, pero sabía que había otros artistas y otra gente ahí fuera que tenían algo completamente diferente”.
Gossard desarrolló sus nuevos riffs y arreglos de guitarra en el ático de la casa de sus padres, junto a otro guitarrista con el que empezó a juntarse ese año. Mike McCready era un chico del metal convertido en acólito de Stevie Ray Vaughan con un talento para ese tipo de solos fluidos que podían convertirlo en “otro cantante en la banda”, como lo veía Gossard. Al principio, sin embargo, McCready não estaba muy seguro de qué se supone que debían estar haciendo. “Stone me pidió que tocara con él”, recordó, “y después de una semana, estábamos en el ático de sus padres, con su perra Hillie a sus pies. Y le dije: ‘Colega, ¿quieres que tocamos en una banda juntos? ¿Qué está pasando aquí?’. Porque Stone se guarda todo para él, todavía lo hace. Y dijo: ‘Sí’, así que pensé: ‘OK’, y disolví la otra banda en la que estaba tocando, tipo, al día siguiente”.
La música que hacían era melancólica, turbulenta y dramática; no es difícil escuchar el dolor y la confusión de Gossard en ella. Pero gran parte de ella también tenía una fanfarronería y un impulso evidentes, a veces con ritmos que insinuaban funk, o al menos una aproximación al estilo de Jane’s Addiction. “Me gusta la propulsión, me gusta el ritmo”, dijo Gossard. “Quería a la gente saltando arriba y abajo. Puede ser algo así como ‘Achilles Last Stand’, o cualquier cosa que avance hacia esa cosa pesada, funky, con ritmo y caótica”.
Ament y Gossard se habían distanciado durante unos meses. “Me dijo que estaba escribiendo algunas canciones”, dijo Ament, quien consideró volver a la escuela de arte. “En ese momento, simplemente necesitaba no tocar música por un tiempo. Sentía que ya había agotado mis oportunidades en ese punto”. Pero Ament volvió a enamorarse de la música tras reemplazar al bajista en la banda de otro amigo, y terminó reunido con Gossard para su nuevo proyecto, que todavía no tenía nombre. En un artículo de Rolling Stone de julio de 1990 sobre el retraso en el lanzamiento del LP de Mother Love Bone, Apple, Gossard y Ament dijeron que habían grabado 12 maquetas instrumentales y estaban “buscando talento adicional para un grupo completamente nuevo”.
Para grabar esas maquetas, Gossard contactó al mejor baterista de Seattle, Matt Cameron de Soundgarden. “Lo he visto un par de veces”, recordó haber pensado Gossard. “Soy presumido, así que en realidad voy a llamarlo para ver si quiere hacerlo”. Guiados por enormes diagramas de acordes de cartón pegados en las paredes de Reciprocal Studios en Seattle, terminaron las canciones en dos fines de semana. “Me dio la impresión de que definitivamente tenía una imagen bastante amplia de lo que iba a ser este próximo empeño musical”, dijo Cameron. “Sentí que la música estaba muy bien arreglada y muy bien enfocada para un potencial cantante. Parecía que todo estaba repartido para las voces”. En algunos casos, el camino ya estaba trazado: la canción que se convertiría en “Black” (titulada provisionalmente “E Ballad”) ya tenía su gancho sin palabras en la maqueta. La versión temprana de “Alive” es una anomalía, ya que Gossard escribió originalmente la música en los tiempos de Mother Love Bone, y Wood había escrito una canción completamente diferente sobre ella. Titulada “Dollar Short”, sus letras y melodías aparentemente se han perdido en la historia. Mother Love Bone la ensayó y la tocó al menos una vez en vivo, pero nunca la grabó en un estudio.
El exbaterista de los Red Hot Chili Peppers, Jack Irons, le habló a Gossard y Ament sobre un tipo que vivía en San Diego llamado Eddie Vedder, quien recientemente había impresionado a Irons y a sus amigos, entre ellos Flea, con sus osadas travesuras en un viaje de acampada. “Estaban saltando juntos desde los acantilados hacia el río o algo así”, dijo Gossard. “Tenía buena reputación”. Aparte de sus habilidades para acampar, Irons también logró mencionar en algún momento que Vedder “canta realmente bien”.
Vedder consiguió la cinta, rotulada como “Stone Gossard Demos”, y la música que contenía despertó algo en él. “Grabé mis voces en cuatro o cinco horas”, dijo Vedder en 2009. Es bien sabido que escribió la mayor parte de las letras y melodías en su cabeza mientras hacía surf tras un par de noches sin dormir. En ese momento, trabajaba como supervisor de seguridad en una empresa petrolera, mientras cantaba en bandas y hacía grabaciones de cuatro pistas en su casa, el mismo lugar donde grabó su voz sobre la cinta de maquetas. “Simplemente no lo pensé”, añadió. “Y cambió nuestras vidas de maneras infinitas. Da casi terror escucharlo. Me dio el que sin duda es el mejor pasar que he tenido jamás: poder mantener a mis hijos, poder viajar. Fueron las mejores cinco horas que pasé en mi vida”.
Las partes que Vedder grabó en “Alive” y “Once” (más el tema que terminaría siendo lado B de “Jeremy”, “Footsteps”) se acercaron asombrosamente a lo que acabarían siendo las versiones finales en Ten. Hay una narrativa de ópera rock ahí —el mismo personaje aparece en las tres canciones— que no es necesariamente obvia en el álbum. Pero todos los ingredientes estaban presentes, empezando por esa singular voz cantante, grave, resonante y descaradamente apasionada, el antídoto contra una década de cantantes de hard rock intentando superarse los unos a los otros en notas altas. “Me encantó su registro grave inmediatamente”, dijo Gossard. “Pensé: ‘Oh, Dios mío, esto es genial. Nadie está bajando hasta ahí'”. Los relatos elípticos de Vedder sobre el trauma adolescente encajaban a la perfección con una música que combinaba los tropos del rock clásico (especialmente los solos de McCready) con energía punk, tonos de guitarra grunge y el ambiente cargado de groove del rock alternativo de principios de los noventa. La música de ese casete ayudó a definir el sonido, el estilo y las actitudes de toda una generación. Hizo que Pearl Jam fuera tan ridículamente popular que tuvieron que pasar una década atrincherándose.
Dicho todo esto, Vedder no dio en el clavo a la primera. “Había una parte ahí que es tan histérica como cualquier cosa que haya escuchado jamás; no me he reído tanto en años”, dijo Vedder. Se refiere a su versión temprana de “Once”, que es fácilmente lo más disparatado que ha grabado en su vida. El enorme estribillo está intacto, pero el resto oscila entre extraños fragmentos recitados y poco acertados quiebros de funk en falsete. “Se convierte en una pequeña obra de audio o algo así. Tengo la suerte de que fueron capaces de ver más allá de eso y darme el trabajo”.
Antes de que Vedder consiguiera realmente el puesto, los demás chicos tenían que conocerlo. En octubre de 1990, el cantante consiguió que le dieran siete días libres en su empleo diurno. Estaba listo para hacer el viaje de 1.900 kilómetros desde San Diego, solo para llevarse la sorpresa y la alegría de escuchar que Gossard y compañía cubrirían el costo de su vuelo. “Yo estaba como: ‘Vaya, OK… ¿no tengo que pagarlo?'”. Antes de viajar, Vedder completó dos o tres canciones más sobre las maquetas de Gossard, entre ellas “Black”.
Vedder quería superar cualquier posible incomodidad yendo directo al trabajo. “Llamó y dijo: ‘Solo tengo una petición, y es que cuando lleguemos, si puedo ir directamente del aeropuerto al lugar de ensayo y podemos tocar'”, recordó Ament. “Y ese fue un poco nuestro modo de operar durante la siguiente semana. Tocábamos durante tres o cuatro horas, íbamos a comer un burrito de frijoles a Mama’s, y tocábamos hasta las siete u ocho de la noche, y luego nos quedábamos por ahí y bebíamos algo de vino o lo que fuera, y hacíamos eso durante cinco o seis días seguidos; la mitad del tiempo trabajábamos en canciones que ya conocíamos y la mitad del tiempo estábamos, ya sabes, zapando”.
Para todos los involucrados estaba claro que la banda iba en serio. “Nunca había estado realmente en una situación así, donde los cinco tipos estuvieran a todo gas”, dijo McCready. “Y no estaba demasiado pensado. O sea, habíamos ensayado antes, pero cuando ocurrió, fue como: ‘OK’. Sentía que podíamos enfrentarnos a cualquier otra banda. Pensaba: ‘¡Somos la hostia!'”.
En la batería estaba otro recién llegado, Dave Krusen, que creció a media hora de Seattle tocando rock progresivo en su sótano; Stewart Copeland de The Police era su modelo a seguir musical. Poco antes de la llegada de Vedder, Krusen se enteró de que los exmiembros de Mother Love Bone necesitaban un baterista. Llamó a Ament y tuvo una sesión de zapada exitosa. “Estaba totalmente en la onda de las cosas que me encantaba tocar”, dice Krusen, quien desarrolló el estilo altamente sincopado que usó en Ten simplemente siguiendo las partes de Ament. Al final, el bajista le regaló un álbum en vivo de James Brown por Navidad y le sugirió que lo estudiara. Luchando contra un problema con la bebida, Krusen tocaría en todo Ten para ser inmediatamente expulsado de la banda después. “Estaba bastante fuera de control”, dijo Gossard. Pero sus excompañeros de banda todavía adoran su forma de tocar y se reunieron con él para su inducción al Salón de la Fama del Rock and Roll en 2017. “Dave Krusen era un verdadero héroe”, dijo Vedder. “Era un baterista realmente fantástico. Tenía un flujo genial y un gran estilo”.
La formación original de Pearl Jam, que estaba a punto de bautizarse como Mookie Blaylock, improvisó durante cinco o seis días y salió con la mayor parte de Ten lista para la acción, como demuestra la maqueta en bruto de 10 canciones que grabaron al final de esa semana. “No era una audición”, dijo Vedder. “Era solo un proyecto artístico”. Para enero de 1991, se había mudado permanentemente a Seattle, y la banda entró al estudio para grabar maquetas de nivel profesional de varias canciones. Una de ellas, “Alive”, terminó siendo la versión del álbum definitivo, a pesar de los intentos de volver a grabarla. “Intentamos hacerlo y fue como: ‘Esto está bien, pero esta tiene una urgencia'”, dijo Krusen. “El hecho de que no suene tan limpia —y no suene tan ‘bien’— simplemente funcionó para ese tema, en el contexto de la letra y todo eso. Teníamos que capturar un sentimiento, y eso era más importante que la calidad de sonido de la grabación”.
Cuando Pearl Jam entró en los estudios London Bridge de Seattle en marzo para comenzar a grabar en serio el álbum, la banda estaba muy bien ensayada, especialmente tras haber tocado en varios conciertos abriendo para Alice in Chains. El productor era Rick Parashar, a quien habían conocido en el álbum de Temple of the Dog. Sin embargo, algunos de los músicos describen a Parashar más como un ingeniero que como un productor. “Stone y Jeff estaban haciendo realmente la producción”, dice Krusen. “Y así es como consiguieron los sonidos que lograron. Rick era más un punto de apoyo, y un gran ingeniero”. El primer hijo de Krusen nació justo cuando empezaron a grabar, y él “estaba bebiendo todos los días” durante las sesiones. Teniendo todo eso en cuenta, toca de manera notable. “Aprendí a tocar bajo los efectos de varias sustancias”, se encoge de hombros, aunque se arrepiente de algunas de sus interpretaciones.
“Fue más difícil que hacer Temple of the Dog“, dijo Gossard. “Eso es lo que recuerdo haber pensado. Lo sobreanalizamos. Como banda joven, puedes quedarte muy atascado en el proceso de grabación”. Con el tiempo, crecieron las tensiones entre la banda y Parashar (quien falleció en 2014). “Se sentía disfuncional”, añadió Gossard. “No sabíamos hacia dónde queríamos ir y ahí fue donde se vino abajo, así que la comunicación empeoró y todo se fue al garete”. Clavar “Even Flow” fue la parte más difícil; Vedder recuerda que la grabaron 70 veces o más. Krusen se echa parte de la culpa. “Esa canción tiene un corte gigante en el medio porque simplemente me costó mucho seguirle el ritmo. No sé por qué”.
Aparentemente, Vedder no era consciente de las preocupaciones y tensiones de sus compañeros durante las sesiones. A diferencia de Gossard y Ament, nunca antes había hecho un álbum profesional, salvo por su colaboración en “Hunger Strike”. “¡Me alegro de no haberlo escuchado entonces”, dijo Vedder, “porque ellos habían hecho discos, ¡y yo pensaba que sabían lo que hacían! Y creía que esta era mi primera oportunidad de hacer un disco de verdad y, para ser sincero, estaba bastante concentrado en la tarea que tenía entre manos. Estaba en una ciudad nueva y en lo que fuera nuevo, así que eso reemplazó a mis amigos y a mi familia: ese lote de canciones y la escritura. Era un gran acontecimiento poder hacer un disco de verdad”.
Cuando llegó el momento de las sobregrabaciones vocales, Parashar necesitó un descanso y trajo al ingeniero Don Gilmore, quien más tarde se convertiría en productor de Linkin Park y otros. Gilmore recuerda que Vedder vivía literalmente en el estudio de grabación, durmiendo en un sofá. “Tenía fotos y obras de arte —un poco como un demente— pegadas por todo el estudio”, dice Gilmore riendo. El sistema de seguridad del estudio obligaba a mantener a Vedder encerrado por la noche, pero a él no le importaba. “Eddie quería regrabar cosas y regrabar cosas y regrabar cosas”, añade Gilmore. “De verdad quería que las cosas salieran bien. Así que yo llegaba por la mañana, abría la puerta y Eddie salía y estaba dibujando y haciendo cosas y tomando café, y decía: ‘Sí, hagámoslo’. Así que entrábamos ahí y trabajábamos todo el día”.
Vedder estaba revisando las letras y tratando también de llevar las tomas vocales a la altura de sus estándares, que ya eran bastante altos. “Tenía un dominio absoluto de lo que estaba haciendo”, dice Gilmore. “Eddie estaba simplemente en busca de la perfección, muy al estilo de los grandes artistas… Se estaba produciendo y dirigiendo a sí mismo internamente. Tenía una idea de lo que quería, y nadie iba a decirle que fuera de otra manera”.
El ingeniero Tim Goldstone mezcló el álbum en la campiña inglesa, con la banda pasando el rato en el entorno pastoral de Ridge Farm Studio, donde The Smiths habían grabado Meat Is Murder. El ambiente era mayormente relajado. Entre algunas pequeñas sobregrabaciones, la mayoría de la banda jugaba al tenis, y McCready recuerda “haberse fumado un montón de hachís” y escuchar un par de álbumes de Pink Floyd que Ament sugirió. Pero Vedder recordó al menos una batalla: tuvo que rechazar un intento de recortar 45 segundos de “Black”, incluida la parte en la que canta: “Sé que algún día tendrás una vida hermosa”. “Ese es casi el clímax de la canción”, dijo Vedder, todavía un poco molesto, “y casi se pierde”.
En algún momento del proceso, la banda se convenció de que algo había salido mal. Las guitarras y las baterías flotan dentro de una reverberación digital del tamaño de un estadio que ahora suena más a los ochenta que a los noventa, algo que intentaron rectificar con una remezcla de sonido más duro en 2009 a cargo de Brendan O’Brien. En general, los miembros de Pearl Jam son más críticos con Ten que la mayoría de sus fans. “Desde un punto de vista musical, todavía parece algo inconcluso”, dijo Gossard. “Pero eso solo demuestra que no puedo oírlo”. Aun así, le encanta tocar las canciones en vivo: “La forma en que habitamos las canciones y lo que significan para todos nosotros ahora es increíble, en cuanto a lo que significan para el público, y cuánto tiempo hace que fueron escritas y cómo todavía revelan cosas nuevas”.
Al final, Ten es el sonido de una banda que se instala en lo que ya sabían que sería un viaje muy, muy largo. “Siempre pensábamos: ‘¿Cómo será el tercer disco, cómo será el cuarto?'”, dijo Vedder. “Teníamos muchas ganas de averiguarlo, sabiendo que de algún modo iba a mejorar. Y no íbamos a dejar de intentarlo”.
[Esta historia fue publicada originalmente en papel en 2017. Las entrevistas con los miembros de la banda se realizaron en 2009, con entrevistas adicionales en 2017.]
