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Mercedes Sosa y la vuelta de la democracia: el regreso de la voz más importante del folklore argentino

Un adelanto del libro de Gourmet Musical que reconstruye los históricos shows de la Negra en Buenos Aires, después de tres años en el exilio

Por  FACUNDO ARROYO

diciembre 17, 2023

Mercedes Sosa junto a su director musical, José Luis Castiñeira de Dios, en el remise que la llevó desde Ezeiza hasta su departamento.

Gentileza Gourmet Musical Ediciones

Esta crónica forma parte del libro Y un millón de manos que me aplauden. Mercedes Sosa y la vuelta de la democracia (Gourmet Musical), de Facundo Arroyo.


La respiración de Mercedes Sosa está acelerada. Sobre su cabeza, es decir, en la sala del Teatro Ópera de calle Corrientes, las butacas están llenas. El mensaje parece unificarse, el corazón es el lugar. Entre Olga Gatti (mano derecha) y Fabián Matus (hijo y productor) tratan de calmarla. No pueden. El lugar está repleto de policías. Daniel Grinbank trabaja para que ninguna fisura parta el dique emocional contenido en dictadura. El público grita el nombre de la voz de Latinoamérica y un sargento de la Policía Federal graba todo lo que ocurre ese 18 de febrero de 1982. Después de tres años de doloroso exilio, Mercedes Sosa está a punto de reencontrarse con la canción de todos en su país. “O salgo ahora o me voy a la mierda”, grita la tucumana desde su camarín y, automáticamente, sus músicos se ponen en fila y la acompañan hacia el escenario. Una lluvia de claveles rojos y blancos los espera.

Para el año 1979, la carrera de la intérprete más importante de la historia del folclore argentino era insostenible en el país de los militares. Las intimidaciones habían arrancado unos años antes con una carta firmada por la Triple A. Le daban cuatro días para irse del país. Luego, se sucedieron amenazas de bomba, persecución artística y política, censura y hasta la cárcel. Mercedes Sosa nunca dio el brazo a torcer, el nivel de sus declaraciones lejos estuvo de menguar y las canciones prohibidas las cantaba igual.
1979, entonces. Luego de la edición de Serenata para la tierra de uno, realizó aquel recital en La Plata que terminó marcando a fuego su inevitable destino cuando fue detenida junto con los 350 espectadores que habían ido a verla cantar. La Negra Sosa recordaría ese episodio con una figura poética: “Me mataron una vez en el Almacén San José, en La Plata”.

Una seguidora sería la cronista ideal de aquel momento. Lo relató no hace mucho, en el muro de Facebook de la cantora cuando sus familiares comunicaron el fallecimiento, el 4 de octubre de 2009: “La única noche que estuve presa fue después de un recital tuyo en La Plata, en el viejo Almacén San José. Te habías entusiasmado y cantado canciones no permitidas, habías abierto las ventanas para que escuchen los que no podían pagar. Estábamos todos eufóricos. Pero llegaron ellos con sus armas, haciendo por fin visible lo que sabíamos que pasaba. Nosotras en fila en el patio, apuntadas, aterradas; vos, tal vez con tu propio miedo, en una oficina donde te hacían escuchar los temas que cantaste, mostrándote tu desobediencia. A las seis de la mañana, consideraron que ya nos habían dado la lección y salimos al sol. ¿Sabés qué? Valió la pena. Si estás cansada, que tu partida sea en paz. Sabremos entender. Mercedes”. Sí, esa admiradora y testigo directo, también se llama Mercedes.

Jamás pudo cicatrizar la herida del exilio. Mercedes Sosa fue recibida en Europa como una artista internacional. Aunque los primeros meses fueron duros, nunca le faltó trabajo, grabó discos y siguió convocando público. Pese a esa realidad, el ánimo y el fuego interno permanecieron en pausa hasta el día de su vuelta.

“Hoy, con el mundo digital al alcance de la mano, es mucho más sencillo. En esas épocas, las únicas opciones posibles eran las llamadas de larga distancia y los telegramas. En un contexto político tan complicado, los problemas para comunicarse sumaban motivos para la angustia”, explica su hijo Fabián en el libro La mami. Asegura que su madre planificaba cada uno de sus contactos y seleccionaba la información. Para ella, sólo eran los datos esenciales. Para los amigos, el desahogo total. Más allá del contacto directo de sus vínculos, Mercedes Sosa eligió no bajar el tono de sus declaraciones ni la elección de su repertorio. Esa fue una forma de resistencia y lucha.

En definitiva, nunca se fue del todo de su tierra, de su país, de su gente. Las complejidades del exilio a veces se logran entender en los pequeños detalles. Un elemento, apenas, de la cultura arrancada. Un aroma familiar en medio de la asfixia importada. “No faltaba mucho para que volviera a la Argentina a cantar en el Ópera. Pero aquel fin de año (1981), terminé de aprender que el caviar y las ostras y las langostas y los mejores vinos se pueden comprar. Pero lo que no se puede comprar es el olor de la comida de uno. (…) Las comidas me estaban diciendo que faltaba de mi lugar. Y me estaban mandando: ‘Volvete a casa, Mercedes’. (…) Cada pueblo con sus comidas. Yo con las mías”, dice la cantora en ese increíble registro que escribió Rodolfo Braceli y tituló Mercedes Sosa: La Negra.

No faltaba mucho, entonces, para volver. Estaban por cumplirse tres años de ausencia cuando Daniel Grinbank comenzó a mandarle señales a su entorno y a la misma intérprete. “Comienzan las grietas y creo que nos podemos meter en una”, decía el empresario. El retorno de “La voz de Latinoamérica” era cuestión de planificación. Su vínculo había quedado en suspenso luego de un show en el Teatro Premier que proponía en vivo a Raúl Porchetto y Mercedes Sosa y que, por amenazas y censura, se tuvo que suspender. Sosa le prometió a Grinbank que esa deuda sería saldada.

Luego de estar definitivamente en contacto, comenzaron la gestión para la vuelta de Mercedes. Ya no serían indirectas a través de los medios ni llamados telefónicos entre el empresario y la cantante. El primer objetivo fue reunirse con las autoridades del Teatro Coliseo de Buenos Aires. La idea era hacer dos conciertos en un lugar que dependía del consulado de Italia, lo que generaba un mínimo de protección para la artista. No pudo ser: primero hubo silencio y luego les llegó la negativa. Mercedes quiso desistir, pero Grinbank insistió.

Mercedes Sosa en uno de los conciertos que ofreció en el Ópera. (Foto: Gentileza Gourmet Musical Ediciones)

Aparecieron, entonces, los hermanos Francisco y Clemente Lococo; dueños de varios teatros, entre ellos, el Ópera. Llegaron a un acuerdo inmediatamente y desarrollaron una estrategia de comunicación algo inédita para ese contexto: empapelaron la ciudad de Buenos Aires anunciando el regreso de Mercedes Sosa con diez funciones en el Teatro Ópera. Los resultados estarían a la vuelta de la esquina. No dudaban tanto de la convocatoria sino más bien del impacto que ese evento podía tener en la sociedad argentina.
José Luis Castiñeira de Dios fue el director musical de aquella etapa de Mercedes Sosa, un vínculo que nació a través de César Isella al momento del regreso, porque él también vivía en Europa. Castiñeira de Dios, que también es antropólogo, reflexiona: “Volví a la Argentina gracias a esos recitales. Gracias a ella. Estábamos trabajando en otro disco cuando se decidió esa locura, regresar cuando todavía estaban los militares. Fue algo insólito”. Castiñeira de Dios asegura que estaba muy al tanto de lo que estaba ocurriendo. Se encontraba con Miguel Ángel Estrella (recién liberado de su prisión uruguaya), Rodolfo Mattarollo, Envar “Cacho” El Kadri y Eduardo Luis Duhalde para hablar de la Argentina. “Fue una conmoción y un grado grande de irresponsabilidad (ahora lo veo, a la distancia), ya que la única garantía era un muchacho que representaba a algunos artistas de rock (sic) y su palabra de que era posible. No me dio temor, sino una gran excitación”, dice el que fuera compositor de la música de una veintena de películas.

Una foto, un retrato de época. La cámara de Clarín elude un par de cordones de seguridad y congela la imagen de Mercedes Sosa caminando por los pasillos del Aeropuerto Internacional de Ezeiza. El operativo de seguridad es enorme y la sonrisa de la Negra también. Arrastra un carro con su equipaje (una valija, un bolso, la cartera y un par de bolsas grandes) mientras la siguen Castiñeira de Dios y el guitarrista uruguayo Omar Espinoza. Ellos también se ríen en la foto, es 16 de febrero de 1982.

Dice Matus en su libro: “El remise de Ezeiza al departamento en la calle Carlos Pellegrini lo ponía Clarín”. La cobertura del minuto a minuto del regreso quedaría estampada en las páginas del medio de comunicación más poderoso del país. Hubo medios que se abstuvieron de entrevistar a la cantora por temor a sus declaraciones. Era fija que su talante crítico no sería menor al de los años anteriores.
“Estaba claro que la llegada de ella era un acontecimiento político, no era algo meramente artístico. Los mismos funcionarios te lo hacían notar. El nerviosismo que tenía esa gente era importante”, cuenta Matus. “Entonces el tono fue algo más reflexivo, no tanto de venganza por el regreso del exilio. Un tono más de recomposición, de hacerles saber que todo el mundo estaba esperando a Mercedes en Argentina”, explica.

Además de ensayista, investigador e historiador, Sergio Pujol es biógrafo de Atahualpa Yupanqui y María Elena Walsh. Después de sacar el vinilo original de su discoteca personal, editado un tiempo después, miró los créditos y se quedó pensando en los recuerdos que tiene de aquella noche de febrero. Asistió a esa vuelta y afirma que las flores y los aplausos eran más de lo que uno puede imaginar. “Está la historia de los claveles rojos y la grabación en vivo, pero te aseguro que todo se debe dimensionar sin que eso suene a ficción”.

Finalmente los shows fueron trece, doble función durante el último fin de semana. El contrato aseguró 1.500 dólares por noche. Ocurrieron del 18 al 28 de febrero con una extrema planificación de seguridad y promesas sobre el bidet. “Grinbank no era el empresario de The Rolling Stones, era un tipo de familia adinerada con una oficina muy pequeña en el centro porteño. No tenía mucho vínculo con la izquierda, pero sí con Mercedes por ser el último que había organizado un show de ella en la Argentina. Y también tenía acceso a reuniones con militares, lo que facilitó la realización de un show en esa época”, explicó Pujol.

Olga Gatti formó parte del equipo de trabajo de Mercedes Sosa durante más de tres décadas y llegó a ser su representante. Durante el exilio de la artista, Gatti comenzó a trabajar con Grinbank, lo que la vinculó directamente en el acontecimiento de 1982. En el libro de Braceli, Olga recuerda: “Daniel tenía tantas reuniones sorpresivas que andaba con la corbata en el bolsillo”. Dice que traerla en ese momento fue una patriada. “Luego de lo del Ópera (unos meses más tarde), Mercedes inició una gira por distintas partes del país. Había mucho miedo, pero también había un enorme interés. No fue fácil aquello, en más de una ocasión vivimos situaciones de terror, pero siempre la que nos tranquilizaba era Mercedes. Confiábamos fielmente en sus intuiciones”, relató Gatti mientras se derivaba en anécdotas de algunos de esos recitales. Esa gira, con un gran recital también en el estadio de Ferro, quedó registrada en el documental Como un pájaro libre del director Ricardo Wullicher y el guionista Miguel Briante, realizado en 1983.

“La seguridad de Mercedes se había vuelto un tema fundamental. Teníamos contratados un servicio de perros de la brigada explosivos de la Policía Federal que rastreaban cada rincón del teatro, y eso nos permitía desestimar todos los llamados con amenazas de bombas que recibíamos durante las funciones”, dice Grinbank. Y asegura que no podía dejar de reconocer que era una presión insoportable. Una gran responsabilidad: tener al público adentro de la sala, incluso a seres queridos asistiendo a los 32 shows. “Por eso, cada función que terminaba sin incidentes era un alivio enorme”, cierra.

Charly García está en el camarín y no habla. Tampoco está pensando en Serú Girán. Mira a Mercedes Sosa, la contempla, siente que es como una madre artística. Al rato sale al escenario del Ópera a cantar con ella. Tocan “Cuando ya me empiece a quedar solo” y rompen el molde en la música popular. Era, por otro lado, una idea de la Negra: abrir el horizonte musical a través de los invitados.

Entonces: folclore disruptivo con Raúl Barboza, hacen “El cosechero” de Ramón Ayala. Profundidad melódica con Ariel Ramírez, interpretan “Alfonsina y el mar” de Félix Luna y el pianista. Importancia regional con Antonio Tarragó Ros, tocan “María va” (fue una rareza porque este registro se hizo en casete, la grabación con los equipos de Amilcar Gilabert falló). Nuevo folclore con León Gieco, cantan “Sólo le pido a Dios”. Y tango progresivo con Rodolfo Mederos, finalmente van con “Los mareados”, de Enrique Cadícamo y Juan Carlos Cobián.

Castiñeira de Dios es rotundo a la hora de reflexionar sobre el hecho artístico de esos invitados. “El logro inmenso que consiguió Mercedes para la música popular argentina fue el de convertirse en puente entre diferentes expresiones de nuestra creación musical y poética, encarnando ella misma esa unión, con una audacia artística notable”. Remarca el riesgo en Mercedes porque asegura que podría haber fracasado con todas y cada una de las tribus convocadas (los folcloristas, los rockeros, los tangueros). “Sin embargo, simbolizó la unión del arte nacional frente a la barbarie, la unidad del canto y de la poesía. Algo que sólo ella pudo encarar con tanta frescura, convicción y nivel artístico”, concluyó.

Merceces Sosa junto a sus músicos, José Luis Castiñeira de Dios y Omar Espinoza, en el hall del aeropuerto. (Foto: Gentileza Gourmet Musical Ediciones)

Rodolfo Mederos llegó durante aquel febrero al Ópera un rato antes. Fue a camarines a escuchar y saludar a su amiga. No habían tenido mucha comunicación en el período de exilio, pero ya tenían una historia escrita antes de eso. La Negra no solía cantar tangos y Mederos supone que eligió “Los mareados” porque era uno de los únicos que se podía saber sin demasiado preámbulo, sin un solo ensayo. “Recuerdo bien esto: un momento gracioso e inquietante –dice el bandoneonista y creador de la reveladora Generación Cero–. Llegué al Teatro como para hacer una pasada y a ella ya la estaban maquillando. Con toda esa movida, su bata y demás, la terminé mirando a través del espejo y me dijo ‘Mederito no puedo hacer nada ahora, vamos a tocar « Los mareados»’. Apenas le pude preguntar el tono y ni siquiera eso. ‘Creo que es en Mi’, me dijo. Así es como me fui al camarín, me persigné y esperé a que llegara el momento sin previo ensayo. Salió de una manera visceral”. Los primeros acordes que suenan del bandoneón de Mederos entre el silencio del Ópera son inciertos y luminosos, como la salida del sol.
Mercedes había conocido a León Gieco a través de un cassette que el mismo León le había mandado a Francia por medio de Fabián Matus. Cuando escuchó “Sólo le pido a Dios”, supo que sería una canción muy popular y también tuvo la certeza de que ese autor estaría para siempre cerca. “Cuando cantamos juntos Sólo le pido a Dios en aquel Ópera, sentí que a la canción le crecían alas”, explicó Gieco. “Mercedes fue un hada que convirtió un simple tema en un himno. Fue ella la que le dio esa impronta”, aseguró.

El registro tangible de uno de los momentos culturales más importante de la vuelta de la democracia al país fue la edición del vinilo doble de Mercedes Sosa en Argentina (1982). Producto de esa serie de recitales, el disco fue durante mucho tiempo el más vendido de la historia de la música popular en el país (900.000 hasta que Grinbank vendió los masters a Polygram). Por otro lado, hasta entonces no se habían realizado demasiados álbumes en vivo en la música folclórica. “Gracias, Argentina”, grita Mercedes cuando termina “Canción con todos” (de César Isella y Armando Tejada Gómez), el último tema de todas las noches. “Gracias, Argentina”, dice como si todavía no creyera que volvía a estar en su “querido país”.
En la música argentina, el género que más vinculado estaba al desarrollo de tecnología para grabaciones en vivo era el rock. Para 1982, entre otros, ya existían Adiós Sui Generis (1975) y No llores por mí, Argentina (marzo de 1982) de Serú Girán, los Obras de Almendra (I y II, 1980), el de Manal (1982) y Las obras de Moris (1981). Los registros del folclore llegaban más desde el exterior como los de Atahualpa Yupanqui en Europa o Jorge Cafrune en Naciones Unidas (1976) desde Nueva York. Las mínimas grabaciones en el país son más de consola, muy poco legibles. Los Fronterizos, En escena (1976), por ejemplo. Para el tango estaba Astor Piazzolla con su grabación en vivo del Teatro Regina (1970), joyas del conjunto electrónico por Europa como Olympia 77 (1977) y el disco junto a Roberto Goyeneche en 1982 también en el Regina.

La calidad de Mercedes Sosa en Argentina está íntimamente relacionada con la técnica utilizada en ese momento por el estudio móvil Del Cielito Records. De alguna manera, era la primera vez que Gustavo Gauvry sería el único encargado de la grabación. Amilcar Gilabert (el otro elemento vital) estaría ocupado con el sonido del recital en la sala. “Yo estaba instalado en un camarín, en el subsuelo del Ópera. Me rodeaban como cinco policías, algo sin sentido. De hecho, los tenía que callar porque hablaban mucho, se contaban hazañas de época y yo no podía escuchar los detalles de la grabación. La custodia era una estupidez total. La sensación era que no les importaba nada, se sentían con mucho poder”, recuerda Gauvry. Cuenta Grinbank en su autobiografía que Mercedes también entraba con custodia todas las noches de función por una puerta lateral al teatro Ópera.

Gauvry asegura que el sonido ambiente del LP no está retocado. La euforia que se escucha desde las butacas del Ópera son todas tomas con micrófonos de ambiente. Y ese fue uno de los grandes desafíos, tratar de no saturar el audio con la algarabía de la gente. Las grabaciones para el disco se realizaron en cinco de las trece funciones. “El de Mercedes fue uno de los primeros recitales fuertes en dictadura y era como una explosión de alegría. Un significado muy potente más allá de las canciones. Eso se vivió ahí, en esa serie de Óperas reventados”.

Uno de los datos curiosos de la edición del vinilo doble es la firma que lleva la ilustración de tapa. Es un detalle que supo pasar desapercibido. Y si al autor no le preguntás, tampoco se molesta por remarcarlo. La firma apunta de la siguiente manera: “J. Nasser/82”. ¿Jorge Nasser?, ¿el músico uruguayo? El mismo, en efecto. Resulta que Nasser tiene un pasado de diseñador y dibujante gracias a sus estudios de publicidad. De hecho, publicó bastante en ese rol en las revistas Expreso Imaginario y Periscopio. Como historietista se formó con El Indio, un artista fundamental de aquel contexto en Buenos Aires.

La historia con Mercedes nace gracias a Eduardo Walger, que lo invitó a trabajar en los programas de los shows del Ópera. “Además de ilustración, hacía trabajo de publicidad. Armados de originales para imprimir, en esa época era un trabajo muy artesanal. Sin computadora, se hacía todo a mano”, cuenta el compositor que llegó a diagramar interiores y tapas de discos de Jaime Roos, pero no mucho más. Nasser iba todos los días a los ensayos del Ópera y así pudo acercarse a la cantora. Tanto que una vez le tocó la panza a su compañera de entonces y les dijo que su bebé sería artista.

“Los programas se vendían con todo, y no sabíamos que iban a ser tantas noches”, explica Nasser sobre la demanda del programa en papel, para luego agregar que al poco tiempo le avisaron de la producción que Mercedes había decidido que su ilustración sería la tapa del LP. A partir de ahí, Grinbank se encargó de la gestión. “Gracias a eso trabajé en todo el arte del disco. Un álbum doble. Fue increíble. Hice un collage de fotos de lo que fueron esas noches maravillosas. Y cuando se publicó fue una locura total. Me avisaron hasta desde Japón que lo habían visto”. Nasser asegura que tuvo total libertad para plantear el arte del disco. Que Mercedes no se opuso en nada y que hasta se agregó en las fotos que figuran en los interiores. Vendió el dibujo original a un coleccionista y hoy un poco se arrepiente. Más allá de eso, Nasser no avanzó como ilustrador. Al poco tiempo decidió dedicarse a la música y grabar discos también como productor. Por eso, a esta experiencia la resume en la siguiente línea: “Fue como hacer un gol y pedir el cambio”.

José Luis Castiñeira de Dios remarca que el LP en vivo eclipsó el que él había grabado con la cantora en Francia. “Fue postergado por la activa difusión de esa nueva grabación con tantas figuras locales que acompañaban la propuesta”, asegura y remarca un gesto de las discográficas del momento: hacerlo con muchos invitados y canciones populares, algo así como un grandes éxitos (en vivo). “Para mí es una grabación histórica, el registro de un momento en que la respiración de muchos argentinos se suspendió ante el asombro del reencuentro con esa figura artística central que simbolizaba también las luchas y las esperanzas de sus compatriotas de aquí y de toda América Latina”, concluye.

Gieco asegura que, para la cultura argentina, aquel regreso en el 82 fue como una caricia, como un signo de que se aproximaban tiempos mejores para todos. “Para mí, tan sólo saber que nos conocía y que gustaba de nuestras canciones ya era suficiente, pero encima se dio la chance de compartir un escenario con ella. Fue el mejor presagio”. Pero antes del final estuvo el principio. Cuando arrancaron con “Guitarra enlunarada”, el guitarrista Espinoza fue hacia Mercedes y entre aplausos le pasó la mano muy suavemente por la cabeza. Mercedes juntó fuerza y esquivó la mirada. Atrás lo tenía a Domingo Cura en bombo y percusión y al mencionado Castiñeira de Dios en el bajo. Quizás pensó en su madre, en su familia. Quizás en ese momento se le haya ocurrido esta posdata que transcribió Braceli: “Mamá, aquí me tiene,/ temblando. / Ya volví./ Me han llovido claveles rojos y he pisado claveles rojos./ Mamá, demasiado amor para un solo corazón./ Protéjame de tanto amor./ Abráceme, mamá, abráceme, por favor, como cuando era chiquita”.

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