Es la mañana de un miércoles otoñal de Buenos Aires y la lista de pendientes que tiene Jorge Drexler incluye responderle un extenso mail a Elvis Costello. El vínculo empezó cuando el productor argentino Sebastián Krys lo convocó para participar en un disco de versiones en español del gran compositor británico. La canción elegida fue “Night Rally”, traducida como “La turba”, y en el proceso de preproducción intercambiaron teléfonos. “La primera vez tuvimos una charla de casi una hora”, cuenta Jorge. Y, desde entonces, establecieron una correspondencia más o menos periódica y, por lo general, voluminosa. “Todavía estoy buscando un rato para devolverle su última carta de cuatro páginas, con recomendaciones y análisis musicales, que recibí hace dos días”, explica. Drexler está sorprendido por su generosidad y también por su disponibilidad. “Muchas veces me pregunto de dónde saca este tipo tiempo para escribirme a mí”. Su vínculo con Elvis Costello es apenas una muestra del lugar que el cantante, guitarrista y compositor uruguayo, radicado en Madrid desde mediados de los 90, ocupa en el mapa de la música popular (y global) del siglo XXI. Hace unas semanas, el uruguayo debutó como conductor invitado del podcast Music Life, emitido por la BBC, donde además de Elvis Costello, convocó a otras de sus amistades: la cantante y compositora brasileña Marisa Monte (el año pasado lanzaron “Vento Sardo”, un tema en colaboración que compusieron en un velero, en Cerdeña, mientras vacacionaban junto a sus familias) y el multiinstrumentista y compositor Leo Sidran (hijo del legendario tecladista Ben Sidran), a reflexionar sobre el arte de la canción. Hace unos años, también fue invitado por uno de sus héroes, Chico Buarque, para jugar un picadito en Río de Janeiro. Ha compartido tertulias con Caetano Veloso en su casa (busquen una reunión en la que participa también la irresistible cantante catalana Silvia Pérez Cruz). Y ha construido una profunda amistad, además de una sólida serie de colaboraciones con C. Tangana, como “Tocarte”, que forma parte del flamante Tinta y tiempo.
Para este último disco, convidó a Rubén Blades a cantar en la obertura, “El plan maestro”. Son unas décimas que escribió su prima venezolana, la licenciada en Física (con un PhD en Astrofísica) Alejandra Melfo Prada. “Fundirse los dos en una, buscar en otro cobijo, crear la palabra ‘hijo’, barajando la fortuna. Aullar de amor a la luna, con un trino, una canción, descubrirse el corazón, soltar al viento semilla, y de una pasión sencilla, ver nacer vida y misión”, lanza el panameño su canto de mejorana, el género poético y musical de su tierra, con reminiscencias al joropo venezolano.
El tema empieza con aires cinematográficos. Una imponente obertura orquestal que incluye la participación de la Orquesta de la Comunidad de Madrid, dirigida por el también arreglador Fernando Velázquez. Inspirado en conversaciones de WhatsApp con su prima venezolana, Drexler revisita el origen atávico del amor. Hay algo de swinging London en el redoble de la batería y la línea de bajo, hay coros celestiales, colchones de cuerdas, bronces elegantes y el sonido sutil de un vibráfono. “Originalmente, la canción tenía un ambiente mucho más gaditano, y también cosas de Kiko Veneno. Tenía una secuencia armónica de mucho movimiento al principio, que yo ya había usado en otras canciones, y no estaba conforme. Por eso, se estaba quedando afuera. Pero Carlitos Casacuberta la metió de nuevo en el disco. Él fue quien me sugirió dejarlo estático al principio y entonces mantuvimos un solo acorde en toda la primera parte. Eso es idea de Carlitos. Y, luego, apareció el arreglo orquestal: esa explosión instrumental es claramente una referencia a la explosión de vida de hace 1.600 millones de años, en el Mesoproterozoico. A partir de la unión de esas dos células, la naturaleza explota en color, porque el potencial de mutación que tienen dos genomas que se mezclan es muy superior al que tiene un solo genoma que se duplica a sí mismo. Hay mucho más porcentaje de error y el error genera variedad”.
La primera línea de esa canción, que es lo primero que escuchamos en voz de Drexler cuando apenas arranca el disco, dice: “Corría la Era del Mesoproterozoico”. Más allá del carácter cientificista, el uso de ese término es un gesto artístico arriesgado.
“Cuando decidís incluir un término así en una canción, sabés que va a producir un cataclismo de escucha”, explica Drexler. “Pero si la metés disimulada en la mitad del disco es un problema. En cambio, si la metés delante decís: ‘Hey!, ¡Mesoproterozoico!’. De hecho, el concierto empieza con un audio de mi prima, porque a ella le pedí ayuda en busca de inspiración, diciendo: ‘¿A quién se le ocurrió que vas a escribir una canción con la palabra mesoprozoico?’. Y ahí arranca la orquesta”.
–Hay una historia circular en relación a ese momento que relata la canción, porque también lo mencionás en unas líneas de “Deseo”, de Eco (2005).
–“Igual que hace millones de siglos, en un microscópico mundo distante, se unieron dos células cualquiera…”. Es verdad. Voy a ver el modo de incluirla en el show. Pero hay otro círculo más en el disco: empieza con el contrafagot y termina con el contrafagot, en la nota más grave que puede dar, que es un si bemol. Es la nota más grave musical que existe. No se puede dar una nota más grave y nace ahí, del magma primigenio del sonido más grave de un instrumento acústico que puede haber. Mi primer disco, La luz que sabe robar (1992), empieza con un re y, también, termina con un re. Ese es otro de tantos chistes internos.
Escuchá la entrevista completa, en un episodio del podcast La vida circular:
La entrevista transcurre en uno de los salones señoriales del Espacio Aguaribay, un elegante refugio para melómanos que es la sede de la Fundación Giuliano Astolfoni. La discografía oficial de Drexler, una pila de 18 CD que incluye compilaciones, ediciones especiales y algún concierto grabado de consola, funciona como pie de micrófono. Una obra de 30 años condensada en poco menos de 20 centímetros de altura, que irá funcionando como punto de referencia en distintos momentos de la conversación. “Ni yo tengo todos estos discos en mi casa”, dirá el artista, sorprendido, mientras empezamos por el que está más alto en la pila.
—¿Por qué lo bautizaste Tinta y tiempo?
—El nombre no empezó como nombre del disco, empezó como el nombre de la canción. Y yo creo que esta canción se volvió el título del disco porque también fue como si de golpe me hubiera olvidado de lo que hacía. Como si hubiera borrado todo, como si hubiera quedado en blanco, como la portada del disco. Como si la hoja en blanco hubiera ganado. Y en ese olvidarme de lo que hago aparece esta canción como de autoexplicación. ¿Te acordás de aquella película en la que había un tipo que perdía la memoria, entonces se tatuaba en el cuerpo las cosas para recordarlas? [Memento, Christopher Nolan, 2000] Entonces es como si yo, de repente, estuviera sentado diciéndome “lo que pongo por escrito no está tallado en granito”. Como intentando quitarle peso, también, a esta columna de discos que sostiene el micrófono.
—¿Qué te produce esa pila de discos?
—Es una fuente de alegría. Con solo mirarla aparecen miles de horas de recuerdos. De todo. Pero también van pesando uno sobre el otro. Entonces es como que la escritura te va acorralando. Aunque después te das cuenta de que es fractal y que, aunque determines un espacio, siempre es infinito dentro de eso. Pero eso lo descubrís cuando terminaste el disco. Cuando estás empezando pensás “esto ya lo escribí”. Y, en realidad, el disco no tiene muchas temáticas. Tiene, básicamente, una, que es la de la gran crisis de humildad que nos dio una pandemia. Que nos enseñó que no somos más que un bicho y que con un pequeño traspié volvés a ser, enseguida, un principiante. Está bueno que eso pase de repente. No tiene nada de malo, ¿no?
—¿Cómo fue ese proceso?
—Estaba en plena crisis compositiva con este disco. Aunque no se note, fue muy difícil escribirlo. Demoré un año y medio, aunque lo haya hecho finalmente en dos semanas, de repente. Pero fueron dos años de dar vueltas, muy perdido. Hasta que en un par de semanas encontramos todo, de golpe, y adquirió el sonido de la orquesta. Toda la parte del groove, la base, que fue decisiva en el sonido final. Todo tuvo un componente de azar enorme. La pandemia fue para mí como una especie de muerte simbólica. Algo así como el final de la vida social. Muchos estuvimos como de luto. Además de todos los lutos reales, que algunos tuvimos también. Y de alguna manera hubo como un renacer. Y a eso apunta el disco. El disco está lleno de renaceres diferentes: de volver a empezar, de estrenar, del nacimiento del amor en el Mesoproterozoico, de volver a desconcertarse y celebrar el desconcierto.
En las liner notes, Drexler se explaya sobre las dificultades del proceso creativo. “Descubrí que no se escribe solo. Las canciones se completan cuando se enfrentan al desafío para el que nacieron como género: comunicarse con otra persona y adquirir completo sentido a través de la escucha ajena”. Explica, también, que escribía muchísimo: “Cosas que en el momento me gustaban. Pero como no las podía mostrar en persona (lo siento, pero por Zoom… no servía) no llegaba a terminarlas. Y al volver a escucharlas en pocos días, se desmoronaban como un castillo de naipes al que le falta una carta. Una sola, pero la que sostenía al resto”, grafica.
Allí agrega que en su casa estuvo abstraído e insomne, buscando sin saber qué y quitándole tiempo a la familia [su esposa, Leonor Watling, y sus hijos, Luca y Leah] para dárselo a las canciones. “Junto con Pablo [su hijo mayor, fruto de su relación con la cantante Ana Laan], que diseccionó e influyó en cada semicorchea de este disco, fueron mi soporte central, y mi remanso. Soy muy afortunado, no sé qué hubiera hecho sin mi familia, sinceramente”.
Esa contención familiar tiene su correlato en “Duermevela”, la canción de cuna que cierra el disco y en la que participan Pablo (en la producción), y Luca y la pequeña Leah en las voces, rindiendo homenaje a la madre de Drexler, Lucero Prada Da Silveira, que falleció en 2018. “La empecé a escribir cuando mamá vivía, hace unos años, y por esta cosa de intensidad emocional y de pudor, no la terminé”, explica Jorge. “Somos una familia de músicos. Todos los hermanos. Mi hermana Paula es DJ. Daniel tiene un proyecto maravilloso de canciones. Diego se lanzó como solista después de haber tenido una banda de mucha trayectoria en el Uruguay [Cursi]. Todos escribimos canciones, entonces a veces nos da pudor. A mí me daba cosa arrogarme un tema que es común a los cuatro, como la mamá. Pero Pablo, mi hijo mayor, me dijo: ‘¿No tenías una canción para la Vovó?’, que es como le decíamos. Y le dije que estaba sin terminar. Le agregué esa última parte, que es la que cierra el círculo con con la canción ‘Bienvenida’, que abre La luz que sabe robar [su primer disco, de 1992], y que habla del Cabo Santa María. Y le dije a Pablo que la produjera. Así que, lógicamente, es una canción muy especial para mí, porque también cierra un círculo que empezó hace treinta años”.
Hace tres décadas, en Montevideo, Jorge fue telonero de Caetano Veloso, como guitarrista de una figura indispensable de la música popular uruguaya, Rubén Olivera (a propósito, Jorge grabó una versión preciosa de “Flores en el mar”, su canción para Yemanjá). Era el debut del brasileño en la Banda Oriental, y presentaba el show Circuladô Vivo, que Jorge no solo vio en Montevideo, sino que cruzó especialmente a Buenos Aires para ver su performance porteña. Fue uno de los shows que más lo impactaron en toda su vida.
La concepción escénica de los artistas brasileños para sus shows parece haber funcionado como influencia para montar las presentaciones en vivo de Tinta y tiempo. Jorge habla con admiración de Caetano y de Marisa Monte (“Nos llevan muchísima ventaja. Las dimensiones de Brasil, que tiene un mercado interno muy grande y que se puede recorrer por tierra, te permiten llevar una escenografía en un camión. Yo, en cambio, hago 80 conciertos por año, la mayor parte en avión. Entonces eso es una limitante en relación a la escenografía”, justifica).
Sin embargo, la mayor referencia de este espectáculo parece ser American Utopia, el show que David Byrne presentó en el teatro Gran Rex, en 2018. Se trata, sin dudas, de la propuesta escénica más arriesgada en la trayectoria del artista uruguayo. Sobre un escenario despojado de cables y monitores, Drexler y su banda (un combo que incluye a Borja Barrueta en batería; a Meritxell Neddermann en teclados; a su productor y parceiro, Campi Campón, en bajo y programaciones; Alana Sinkey y Miryam Latrece en coros; y a Javier Calequi en guitarras y dirección) se desplazan con libertad en escena.
“El otro día veía a Damon Albarn, que se resiste todavía a usar in ears [un sistema de monitoreo por auriculares, que va directamente a las orejas] y no es el único músico que se resiste. Yo me resistí toda mi vida, pero eso está caducando, porque te da varias cosas que son útiles. La primera es que te da una calidad de escucha muy buena; la segunda, te vacía el escenario y te permite jugar mucho más con las luces, sin que haya interferencias. Antes no lo necesitaba, pero este escenario es una hoja en blanco, igual que la portada del disco. Entonces sacamos todo, hay un canal central en el escenario, que está vacío y se llena intermitentemente”, argumenta. “Pero también es un sistema que te ensimisma. Para una persona tan pendiente de la aprobación del otro como yo, que está casi escuchando a ver qué pasa en el público, y que le cuesta escribir un disco, si no tiene a quién mostrárselo, como me pasó, es una cosa mala. Definitivamente, soy una persona muy dependiente de la presencia del otro”.
El argentino Javier Calequi entró a Tinta y tiempo por la puerta de atrás. “Campi y Jorge me llamaron para darle una última vuelta a ‘Oh, algoritmo’ [una colaboración con la cantante israelí Noga Erez], que me parece una de las canciones más creativas del disco y, de alguna manera, por fuera del ‘Universo Drexler’ –dice Calequi–. Tuve el honor de programar, tocar el bajo, cantar y tocar las guitarras. Me encantó. Después, terminé tocando también guitarras en muchas de las otras canciones. Jorge siempre me ha apoyado con mis proyectos, es un faro al cual siempre suelo acudir para pedirle consejos”, explica.
El cariño y la admiración son recíprocos. Además de nombrarlo director musical del espectáculo, Drexler invitó a Calequi y Las Panteras, el grupo que completan las encantadoras cantantes españolas Luisa Corral y Laura Gómez Revuelta, a abrir tres de los seis conciertos que ofreció en Buenos Aires. Y, para que el apoyo sea aún más explícito, irrumpió en el escenario y explicó: “La presencia de ellos en este escenario no es casual. Fue una voluntad mía y de nuestro equipo que él y ellas cantaran antes. Javier es uno de los talentos más grandes con los que contamos en Madrid, y es uno de los representantes de la música argentina que han estallado en el último año, tocando todas las semanas (en el bar Peor para el Sol) y acabaron llenando la sala El Sol. Además ha levantado el disco de una manera increíble”.
Durante la entrevista, Jorge se explaya sobre Calequi: “Es un amigo queridísimo, una persona deliciosa. Es un privilegio tenerlo al lado. Además de eso, es un músico completísimo, de sustento profundo. O sea, toca la guitarra y el bajo increíblemente bien; lo ponés a tocar teclados, y también toca bien; y tiene un timbre de voz maravilloso. La decisión para tener un director musical no es solo que tenga control instrumental, sino que tenga control compositivo. Javier es un escritor de canciones de primerísimo nivel y escribe cada vez mejor”.
En el booklet de Amar la trama (2010), Jorge Drexler citaba un fragmento de “Mil cosas” (“Nadie llega a La Meca con la cara seca”), la canción de Martín Buscaglia, antes de la letra de “Todos a sus puestos”. Sin embargo, recién en Tinta y tiempo los compatriotas compusieron juntos por primera vez. Mientras escucha un audio de WhatsApp enviado por Buscaglia desde su casa en la calle Mac Eeachen, en Montevideo, que explica la génesis de “Bendito desconcierto”, Jorge lanza sonrisas de admiración. “Rememore sin pensar y sin googlear momentos musicales entre Jorge y Martín previos a ‘Bendito desconcierto’”, propone Buscaglia. “Yo tendría unos 18 años, tocaba el bajo en la banda del Tunda (Prada), que es un artista polifacético uruguayo, medio primo de Jorge. Recuerdo compartir algunas fechas juntos. Yo como bajista del Tunda Trío y Jorge tocando solo, pero ya llevaba en su espalda ese carcaj lleno de flechas con punta de diamante musicales afiladas. Recuerdo pasar por la grabación de Vaivén, en España. Yo había sacado mi disco Llevenlé, y me había ido de mochilero por ahí. Recuerdo tocar el bajo en la que quizás, supongo, fue la primera presentación de Jorge como solista en el teatro Solís. Toqué en un candombe playero, divino. También me acuerdo, en Buenos Aires, de ir caminando y que parase un taxi, y se bajara Jorge a contarme cuánto le había gustado el disco Plácido Domingo, que yo había sacado hacía poco. Recuerdo estar en España, tocando con [el trombonista] Martín Morón y escuché antes de que saliera el disco Eco de Jorge. Me emocioné. Eco es de las obras magnas de la música uruguaya en el siglo XXI. Recuerdo una dulce borrachera con Jorge, en los tiempos en que estaba terminando de componer y grabar el disco 12 segundos de oscuridad. También nos invitamos a tocar mutuamente allá en España varias veces. Tocamos en la Expo Zaragoza, me acuerdo, junto a Fernando Cabrera y Laura Canoura. Y también, al ser los dos cultores de la décima y la payada, participé en ese experimento que hizo Jorge que se llama N, esa app decimera. Entonces, esta canción que compusimos juntos, ¿se compuso en cuatro horas y una botella de vino o en todo este tiempo y todas estas otras botellas?”.
Drexler está asombrado por el flow natural de Buscaglia. “En un momento tuve que empezar a contar a ver si Martín no estaba hablando en métrica, porque lo tiene muy incorporado”, celebra. “Tiene muchas inflexiones métricas y, realmente, parece una descarga de freestyle lo que está diciendo. Y además mete palabras como ‘carcaj’, ¡qué maravilla! La utilización que tiene del idioma es una de las cosas que más me gustan. No es casualidad que él y Rubén Blades coincidan en el disco. Yo veo un paralelismo entre ellos. Son de los pocos artistas, junto con Caetano, completos. Es decir, que vibra todo el ser de la persona. Es decir que su música está hecha para el cuerpo, que está hecha desde el cuerpo, que emociona y tiene un contacto emocional. Hay un montón de canciones de Martín y de Rubén Blades donde los afectos hacia el personaje que describen son muy intensos. Y que, además, se mueve genialmente en el plano de las ideas. O sea: ideas, emociones y cuerpo”.
A los 57 años, Jorge ostenta una vitalidad que va más allá de un excelente estado físico. Realiza exigentes posturas de yoga para las fotos con naturalidad y reivindica el reggaetón. El hombre que alguna vez escribió “los músicos ya no bailamos” (“Don de fluir”, Eco, 2005) ya había roto el dogma cuando lanzó Bailar en la cueva (2014). Con el radar encendido, y una curiosidad por las tendencias musicales desde el rupturista Frontera (2000), Drexler decidió incursionar en la música bailable casi como una excusa para viajar a Colombia y colaborar con faros de la música continental contemporánea, como Eblis Álvarez (Meridian Brothers), Mario Galeano (Ondatrópica, Los Pirañas, Frente Cumbiero) y Li Saumet (Bomba Estéreo). “En ese momento era la bisagra, donde se abría la música en español de una manera más interesante. El culto sonoro al vinilo que tiene Mario Galeano, por ejemplo. Yo he estado en fiestas donde pinchaban Mario y Mateo Rivano, el diseñador gráfico de ese disco, y no había una sola canción shazamisable”, explica.
Drexler, que ahora toma clases de baile, sale a la pista y, también, tira algunos pasos en la escena, creció en dictadura. “De los 9 hasta los 20. O sea que es imposible que no tenga algo de la dictadura dentro”, argumenta. “La rigidez corpórea venía tanto de la prohibición de la dictadura del baile como de la prohibición de la izquierda del baile. Porque había cosas más importantes para hacer. Y ahora tengo un mensaje para todo mi entorno de izquierdas de cuando yo era chico: no hay nada más importante que bailar”.
—“Si no puedo bailar, no es mi revolución”, dice una vieja consigna feminista…
—Los grandes cambios de una sociedad empiezan por el interior del individuo. Empiezan por el hombre asumiendo su cuerpo, también. Bailando y perdiendo la vergüenza. Fijate, cómo cambia el mundo de rápido. Cuando vine a Buenos Aires a presentar Bailar en la cueva estábamos en una pequeña rueda de prensa y un colega tuyo me dijo: “Bueno, pero bailar es un poco…” y hacía unos gestos. Y yo le dije: “Decilo, porque así no lo voy a entender, además que quiero que quede registrado”. Y a él le parecía femenino bailar. Cómo ha cambiado el mundo, porque ahora nadie se atrevería a decir una barrabasada tan monumental. Para mí era una manera de quitarme todo eso, esa caspa de una malentendida masculinidad. Bailar es la cosa más maravillosa que hay. Parte de asumir y de reentender nuestra masculinidad pasa por el cuerpo y por soltar esas trabas, psicosexuales y emocionales que tenemos.
—Te has referido a El mal querer, el disco de Rosalía, como un punto de inflexión cultural en nuestra era. Si hablamos de discos que marcan un punto de inflexión en la música y la cultura del Río de la Plata, y también en tu propia discografía, Frontera es ineludible. Y aunque los separen dos décadas, igual que ocurre con El madrileño, de C. Tangana, comparten un concepto.
—En mi carrera, desde luego, Frontera es una bisagra. Es una toma de conciencia, es la primera señal de que me estaba haciendo viejo. En el sentido de que te das cuenta de que la vida no es infinita. Con el nacimiento de un hijo, por ejemplo. Cuando ya te das cuenta de que hay una continuidad y te planteás tomar las riendas, y tomar decisiones en tu vida y renovar el contrato con el presente. Hasta ese momento yo no era consciente del presente ni de la conexión con la época. Estaba tan centrado en que mi música sonara a uruguaya o que tuviera una raíz, que no me estaba fijando lo que pasaba en el costado. Eso también es una consecuencia de la dictadura. En vez de escuchar la música de los 80, que era la que me tocaba generacionalmente, desde tener más escuchado Bowie o The Cure, Montevideo hizo un hincapié tan grande por la identidad musical que por un lado fue y es muy meritorio, porque generó un arraigo y un lenguaje propios a partir de Jaime Roos, de Mateo y de Rada, que después continuaron muchos más. Las circunstancias eran tan propias –la apertura política, la salida de una dictadura– que vivimos en un mundo excesivamente propio, en mi opinión. Muy cerrado. Entonces, cuando salí al mundo, demoré muchos años en recuperar la visión del momento y mirar para los costados. Lo que pasa con Frontera es paradojal porque me hago mayor, pero soy consciente de que debo hacer un esfuerzo por anclarme en el momento. Y ese disco me rejuvenece de alguna manera.
—¿Los anteriores son discos conservadores?
—En comparación, sí. Es un fenómeno que vi cuando me recibí de médico. Cuando vas a la fiesta de la persona que se recibió de médico, lo primero que te das cuenta es de que el ser humano trabaja por compensaciones. En cuanto te ofrecen una gran responsabilidad, hay una parte loca que se despierta. No sé cómo explicarlo, pero las fiestas de graduación de los médicos, por ejemplo, son las más delirantes, las más locas, las más excesivas. Entonces, cuando tuve un hijo, por oposición hice un esfuerzo muy grande por no encasillarme en el rol de padre y seguir en punto muerto.
—Encasillarte en la figura de un cantautor convencional, que es lo que eras hasta ese momento…
—Era un compositor, sobre todo, para otras personas, también. Había hecho mucho por eludir el acrónimo ese, tan feo, con un diptongo en el medio. Pero infructuosamente. Hasta que me preguntaron: “¿Qué hace una computadora en un disco de un cantautor?”. Y yo me quedé muy contento cuando me lo preguntaron, la verdad.
—Antes decías “punto muerto” y no puedo dejar de pensar en la canción de tu hermano Daniel “Fraile muerto” [coproducida por Carlos Casacuberta, incluída en La llave en la puerta, 1998], que puede entenderse como el Big Bang de Frontera…
—Claramente, esa canción me tira en los brazos de Carlitos Casacuberta, que era mi amigo más antiguo, desde mi más tierna infancia. Él hizo una maqueta de cuatro canciones y se vino a España. Yo estaba desahuciado en Virgin, porque los discos anteriores habían sido fracasos muy grandes, y no sabían qué hacer conmigo. Yo creo que la intención era no continuarme el contrato, pero dijeron “vamos a darle una última oportunidad para que vaya para el subsuelo, a trabajar con Javier Liñán, con los locos que están ahí fumando porros en el subsuelo de la compañía, que era que un lugar de mucha locura”. Era donde editaba Manu Chao sus discos en ese momento. Y son muy valientes, porque mandan un cheque para un país muy lejano a una cuenta de un tipo que era economista [Casacuberta] y otro que no había producido todavía ningún disco, como Juan Campodónico. Entonces, y eso fue una bisagra importante, tuve tres propuestas de la discográfica donde me decían “dejate de joder con probar cosas nuevas, acá tenés tres productores de primera línea”. Eran los productores más exitosos de ese momento en España. Pero yo me fui a hacer el disco con estos dos locos que no habían hecho nunca uno.
—¿Qué te ofrecían Campodónico y Casacuberta en ese momento, en el ingreso al siglo XXI?
—Me presentaron una modalidad nueva, que era hacer el disco en la computadora, cortado en pedacitos. Mucha gente, al principio, me decía que hacer un disco en una computadora era un delirio: “Los discos no se hacen en las computadoras”. Bueno, total, que al final tuvimos la visión esa. Y el mundo fue hacia ahí digamos, ¿no? Y hoy en día todo el mundo hace cut & paste. Frontera es un disco híbrido, que empieza hecho en computadora, se vuelca todo, a 64 canales de ADAT, canal por canal. O sea, el disco se congela cuando terminamos en Montevideo, porque el mezclador se negó a mezclar en una computadora. Y cuando lo volcamos, me di cuenta de que el disco se había congelado y se había muerto. Entonces, con la plata que teníamos para ir a un super estudio de mezclas en Madrid, decidí pagarles a Carlos y a Juan un billete de avión para Madrid. Y Ana, la madre de Pablo, tuvo la generosidad de de irse a pasar las vacaciones a otra casa. Así que Frontera lo mezclamos en el living de mi casa.
—El tiempo podría ser uno de los ejes de toda tu obra. En “La edad del cielo”, ya que hablamos de Frontera, decís “deja que el tiempo cure, deja que el beso dure”…
—El tiempo está muy presente, sí. El tiempo de Heráclito, ¿no? El tiempo que cambia, pero no cambia. El tiempo que es continuidad y cambio a la vez. El tiempo de Borges, también. Cuando digo “tiempo” pienso en Borges, porque él pensaba en Heráclito cuando pensaba en tiempo. Empecé a escribir esa canción, “Tinta y tiempo”, como explicándome a mí mismo lo que hacía. Y, al mismo tiempo, diciéndome “tranquilo”. Diciendo “me impaciento, luego lo vuelvo a intentar”. No sé cómo ni de dónde viene la canción. Y al final terminó diciendo “bueno, tranquilo… Si ha de pintarse, se pinta: tiempo y tinta, tinta y tiempo”. Deja que la tinta haga su trabajo a lo largo del tiempo. Y, a la vez, es un pedido como el de Caetano [en “Oração ao tempo”, Cinema transcendental, 1979]: “Tiempo, tiempo, tiempo”. Querés tiempo, querés seguir teniéndolo. En definitiva, es una reflexión de alguien de cincuentipico de años, de alguien que se interroga sobre cuántos discos más le quedan por hacer.
