Raqa se planta en un terreno que el cine de espías suele bordear pero rara vez pisa de lleno. Es esa zona gris donde el deber profesional se choca con la responsabilidad moral. Herrero parte de la investigación periodística y del material literario de Tomás Bárbulo (Vírgenes y verdugos) para construir un relato que privilegia la observación sobre el subrayado y el contexto sobre el ruido. El resultado es una cinta que no busca la adrenalina fácil, sino la fricción ética de dos trayectorias paralelas: Haibala (alias “El Saharaui”), un infiltrado con acceso a la maquinaria interior del ISIS, y Malika, una enfermera ceutí reclutada por Europol. Ambos persiguen a “El Jordano”, pero la caza es un pretexto para radiografiar el daño que dejan las lealtades cruzadas.
La estructura en paralelo permite un juego de espejos. Cada operación de Haibala encuentra su rima en un avance de Malika, y viceversa. Esa simetría no es caprichosa; subraya que, por debajo de las banderas, los métodos se parecen y los costes humanos se replican. La película insiste en un principio incómodo. En este tablero, casi todos (operadores, confidentes, víctimas colaterales) son a la vez piezas y combustible. De ahí que el filme funcione como un ensayo dramático sobre el rol del espía como “víctima y verdugo” en una misma jornada.
El lenguaje audiovisual acompaña esa apuesta. Herrero adopta una sobriedad sostenida conformada por escenas cortadas a tiempo, violencia mayormente sugerida y una economía de fuera de campo que obliga a completar el cuadro con lo que oímos y con lo que los personajes callan. No hay morbo en los castigos ni pirotecnia en los tiroteos; la tensión nace de la proximidad a lo cotidiano donde un control, un pasillo de hospital, una habitación de paso, una decisión cambia la misión entera. Esa decisión formal apunta a lo esencial: Raqa intenta pensar el terror sin replicar su espectáculo.
El reparto sostiene la propuesta con un trabajo de contención. Álvaro Morte (El «profesor» de La casa de papel) convierte a Haibala en un cuerpo que administra el miedo y la mentira como herramientas de oficio; su fisicidad (miradas que calculan, respiración medida) comunica lo que el guion no verbaliza. Mina El Hammani encuentra en Malika un arco menos evidente y quizá más interesante de una operadora a la que su rol como sanitaria le impide anestesiarse del todo; su manera de cuidar a terceros condiciona su forma de cruzar líneas.
La presencia de Sara Hwidar como Muna añade un vector crucial. La misión se humaniza cuando el objetivo deja de ser solo “El Jordano” y se vuelve la supervivencia de una adolescente atrapada en el engranaje. Abdelatif Hwidar, además de actor, aporta la dimensión lingüística que la película abraza con rigor con un árabe clásico y dialectos en español e inglés. La mezcla no es un adorno sino el mapa real de una guerra hablada en varias capas.
En lo temático, Raqa abre dos vías de análisis particularmente fértiles. La primera tiene que ver con la condición de las mujeres bajo el ISIS. El filme esquiva el panfleto y se centra en la práctica de la anulación legal y simbólica, la esclavitud, la maternidad instrumentalizada para la producción de soldados. No hay discursos, hay procedimientos; y en los procedimientos se asoma la ideología que los normaliza. La segunda es el tráfico de arte como economía política de la guerra. Herrero coloca ese circuito (expolio, blanqueo, subasta) como un hilo que conecta la ciudad sitiada con oficinas impecables a miles de kilómetros. El hallazgo no es “denunciar” (eso ya lo hacen los informes), sino filmar el absurdo: cómo los objetos pensados para conservar memoria se convierten en moneda para borrar memorias ajenas.
La producción entiende que la verosimilitud depende menos del GPS que de la textura. Raqa no se rodó in situ; la reconstrucción en Marruecos y Navarra funciona porque prioriza atmósferas sobre postal de mercados con vigilancia difusa, interiores improvisados que parecen vivir al filo del toque de queda y calles donde lo cotidiano está agujereado por la sospecha. Esa apuesta, sumada a materiales de archivo puntuales, refuerza la percepción de estar ante una ficción que dialoga con un registro documental sin apropiarse de él.
Narrativamente, el filme se permite una “lentitud con propósito”. No corre a los clímax, arma el suspenso desde la logística y la espera, y confía en el fuera de campo para que el espectador complete la violencia. Esa elección tiene un precio. El crescendo pierde altura en el tramo final. El guion de Irene Zoe Alameda amarra líneas políticas, sociales y económicas con solvencia, pero acumula coincidencias que tensan la credibilidad y, sobre todo, cede a un remate más convencional que la película había evitado durante hora y media. Ese giro no invalida lo anterior, pero sí desbalancea el tono, ya que de la observación seca pasamos a una resolución “de género” más complaciente.
Ahora bien, incluso con ese tropiezo, Raqa se anota algo raro en el cine de espías reciente y que tiene que ver con pensar la práctica del espionaje como un trabajo, no como una fantasía. La forma en que ambos protagonistas gestionan fuentes, idiomas, códigos sociales y riesgos dibuja una ética profesional que choca con la ética personal. Ese choque es el corazón de la película. Y ahí es donde más luce el dispositivo de Herrero: su “muéstralo, no lo cuentes” obliga a leer conductas y no proclamas. Una mirada, un silencio o la decisión de dejar fuera de campo una ejecución dice más sobre el poder que diez líneas de diálogo.
También merece atención la idea de “geografía moral”. La cinta no presume de mapa ni de cronología exhaustiva; organiza el espacio según responsabilidades de quién vigila a quién, quién compra a quién y quién protege a quién. Esa cartografía permite un comentario político claro sin convertir la película en un ensayo ilustrado. El filme tampoco cae en el confort occidental de culpar solo al fanatismo; muestra la porosidad entre agentes, policías, mercaderes y milicias, y sugiere que el negocio del terror necesita cómplices lejanos con traje planchado.
¿Dónde queda entonces Raqa en el mapa del género? Entre las propuestas que entienden que el realismo no es cargar la pantalla de polvo, sino de consecuencias. Pierde pulso en el cierre y paga la prudencia visual con algún vacío de impacto; aun así, su combinación de rigor lingüístico, atención a la logística, foco en las mujeres y en la economía del saqueo, y una puesta en escena que rehúye el fetichismo de la violencia, la ubican por encima de la media. No busca gustar a todos sino que busca no traicionar lo que cuenta. Y, en un terreno saturado de clichés, esa es una posición política y estética.
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