Un día antes de que comenzaran los incendios en Los Ángeles, Rolling Stone finalmente logró cerrar la fecha para entrevistar a Simon Reynolds, uno de los periodistas y críticos musicales más influyentes de las últimas décadas, gracias a sus filosos textos en revistas especializadas como Melody Maker (donde comenzó a trabajar a mediados de los 80), Spin, The Wire y Rolling Stone, entre muchas otras. Pero también, a partir del nuevo milenio, a través de sus ensayos y libros basados en agudos e ingeniosos análisis sobre la cultura musical: Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas (Caja Negra, 2010), Retromanía. La adicción del pop a su propio pasado (Caja Negra, 2012) o Como un golpe de rayo. El glam y su legado, de los setenta al siglo XXI (Caja Negra, 2017).
Una semana después de aquel primer contacto, el infierno era tal que, sumado a una congestión que aún le duraba a la hora del encuentro, no pudo estar presente. Sus miles de disculpames se pisaban con mis despreocupates. Poco después, uno de los días de calor sudamericano más infectos, coincidimos. Pero dos bajadas de tensión cortaron el Zoom hasta que, en la tercera reincidencia, se cortó la luz. Mis miles de disculpames y sus despreocupates volvieron a cruzarse. Una Pasadena y una Buenos Aires ardidas.
Pero todo llega y finalmente pudimos hablar durante casi una hora sobre el estado de la crítica musical, la nueva era Trump, la influencia de la inteligencia artificial en la música y, especialmente, acerca de su último trabajo, Futuromanía. Sueños electrónicos, máquinas deseantes y la música del mañana… hoy, una colección de ensayos en donde este inglés radicado en Los Ángeles plantea distintos pensamientos sobre la música, en principio la electrónica, pero sin dejar de repasar todo el espectro de rock, hip-hop y hasta ritmos latinos, posicionándose como un elemento filosófico más a la hora de pensar el mañana… hoy. Un verdadero arqueólogo de lo inminente.
Con precisión quirúrgica a corte de bisturí, en Futuromanía Reynolds bombea los latidos del futurismo en la música: su nacimiento como promesa, su esplendor como vanguardia y quizá, y sólo quizá, su ocaso en el estancamiento paradójico. La obsesión con lo venidero, sugiere el título, es tanto la chispa como la trampa de innumerables movimientos musicales atrapados en el eco de su propia profecía.
El corpus del libro es una reflexión sobre el declive del futurismo genuino en la música. Para Reynolds, la era digital, con su vasto archivo de sonidos y estilos, transformó la experimentación en un laberinto de espejos donde cada hallazgo remite a un origen común, uno familiar. Así, Futuromanía profundiza en la psique cultural que alimenta esta tensión, expandiendo las ideas esbozadas en Retromanía y llevándolas a una nueva frontera: la de un futuro que se mira en el abismo y ve su reflejo.
Qué pasa con la manía: Retromanía, Futuromanía… No sé si lo sabés, pero los argentinos estamos muy inmersos en la cultura psicoanalítica.
[Risas] Honestamente, Retromanía, no tenía mucho sentido. Era solo una palabra que estaba orbitando. Un amigo la usó en su revista hablando de una banda. Y creo que había una tienda llamada Retromanía que vendía ropa vintage. No era un término muy popular, pero cuando comencé a pensarlo dije: “Sí, hay un tipo de manía para todo lo retro del pasado”.
Se trata de redescubrir cosas y revivir cosas. Es solo una obsesión con el pasado que es parte de lo que está disponible en internet y todo lo que está en YouTube y demás. Entonces, la manía, creo que significa una emoción intensa y positiva que se experimenta en el ánimo de un fanático, algo excesivo. Cuando pienso en una futuromanía, es lo mismo, una manía más joven. Cuando era niño, estaba muy obsesionado con el futuro, leía mucha ciencia ficción. Luego descubrí la música y siempre buscaba cosas nuevas, el desarrollo más reciente y leía prensa musical siendo estudiante. Más tarde me convertí en escritor y buscaba cosas como escritor. ¿Qué es lo nuevo? ¿Cuál es el nuevo desarrollo? Y siempre en este estado de emoción fanática. En los 90, cuando entré en la escena de la música electrónica, todo parecía evolucionar tan rápido. Y era música que tenía un estilo futurista, una imagen de la música futura. Todo lo relacionado con la cultura, la forma en que la gente se vestía, las luces, toda la experiencia del baile, se sintió futurista. Pero también era una especie de manía, porque la música era rápida, se consumía éxtasis, y era emocionante. La música volvía a mutar y se mudaba a nuevos géneros todo el tiempo. Así que la cultura era muy futurista y maníaca, o futuromaníaca.
Hablás de la música dentro de veinte años. Es una perspectiva muy amplia, pero estos ritmos urbanos latinoamericanos que están dominando la escena internacional, ¿cómo los ves proyectados?
Creo que una de las historias del siglo XXI es el fin de la dominación angloamericana de la música. Aún no se termina, pero empieza a declinar. Hay figuras como Rosalía y Bad Bunny que copan el mercado actual. La cumbia desde siempre o este sonido que viene de Brasil, más recientemente, la bruxaria, que significa brujería en portugués, unos beats muy ruidosos. Hay DJ de todo el mundo que empiezan a tocarla. Todos estos sonidos locales, cumbia, cosas en África también en versiones techno y house. Hay un sonido muy interesante, se llama amapiano, y viene de África del Sur. Más allá están el k-pop y j-pop. En términos de geopolítica se habla de un mundo multipolar: no son solo Estados Unidos y Rusia, o China, Brasil, India, comunidades europeas, es un todo. Creo que eso es hoy música pop. O el reggaetón, una locura.
Y una desgracia.
[Risas].
En el primer disco con The Mescaleros, Rock Art and the X-Ray Style (1999), Joe Strummer mete cumbia y hay un video dando vueltas donde pide perdón a los colombianos por intentarlo.
Él siempre estaba interesado en la world music y cosas así, exactamente la música del mundo: ritmos de resistencia, popular, conectados a varias luchas y todo eso, pero no sé mucho sobre cumbia, para ser honesto. Vi gente bailando cumbia una vez cuando estuve en Santiago de Chile. Conozco a un tipo que tiene un sello en Buenos Aires, se llama ZZK Records, inspirado en el nombre de Slavoj Žižek, y lo que hacen es cumbia electrónica. Estuvo en una clase que doy, enseño cultura DIY y nos gusta invitar a gente. Vino y habló sobre cómo construyó esta escena. He escuchado algunas mezclas, pero no sé mucho, sé que cada país en Latinoamérica tiene sus ritmos y estilos de baile. ¿No había algo como un tango electrónico en algún momento?
Sí, con exponentes como The Gotan Project o Bajofondo.
Sí, es como una cosa nueva, interesante, donde se puede decir que el futuro está acá. Si se piensa en el rock, todo empezó con música bastante tradicional, y luego se combinó con electricidad, instrumentos amplificados, una combinación de televisores e instrumentos eléctricos, pero sonidos bastante tradicionales, música del país y blues combinado con rock and roll. Tal vez haya un ritmo en algún lugar del mundo que se va a combinar con tecnología y será una locura.
En su nuevo libro, Reynolds cuestiona la perpetua danza entre innovación y nostalgia. Despliega la paradoja de un futurismo que, en su ansia de lo nuevo, recicla espectros del pasado, disfrazándolos de vanguardia (sí, acertaron, el fantasma de Mark Fisher sobrevuela estos pensamientos a lo largo del libro). Desde el pulso mecánico del techno hasta la exuberancia sintética del hiperpop, examina los ciclos de avance y regresión que moldean tanto el mainstream como el underground. También nos preguntamos dónde quedó el nihilismo del No hay futuro del punk, desde ya, pero es apenas retórica cosmética.
Escribiste sobre la cancelación, que es la desesperación sobre el futuro.
Sí, estoy analizando esta sentencia que usó Mark Fisher. De hecho, él lo obtuvo de alguien más, de Bifo Berardi. Es una frase muy evocativa. Lo que Mark hizo con esa idea fue muy interesante, ahora mismo la cancelación del futuro como un concepto parece relacionarse con la música y con la política, el terrorismo autóctono y el reverso de los derechos humanos, lo que realmente preocupa. Lo que es extraño sobre el presente es que hay toda esta tecnología futurista que se usa para muchas cosas, ya sea la inteligencia artificial o falsificaciones profundas, o supervisión, todos estos drones, todo esto que es bastante ciencia ficción y futurista, pero que se utilizan para ir hacia atrás en términos de valores. Como este tipo de antifeminismo actual, el nuevo masculinismo, vamos a volver a ser hombres completamente brutales, y queremos un rey, como Trump y Putin y estos multimillonarios oligarcas.
El “amigo” Elon…
Pareciera tener todas estas fantasías sobre el futuro, como ir a Marte y construir ciudades nuevas, y tener ese auto, es como una idea muy antigua del futuro. Y luego Trump, con todas estas fantasías extrañas de expandir Estados Unidos incorporando Groenlandia y Canadá. Es como una especie de ciencia ficción, pero también como un retraso a la década de los 90, cuando Estados Unidos creyó que tenía “destino manifiesto”, y por eso adquirieron Hawái. Es ir hacia atrás, pero también está siendo reiniciado por la tecnología más reciente para controlar a la gente e influenciarla con propaganda. Es extraño, los valores son muy antiguos y aterradores, pero las técnicas son muy futurísticas y, sí, muy aterradoras.
La voz de Reynolds fluye entre el rigor del estudioso despojado de academicismos y la intuición del narrador, entre la lupa del crítico y, por qué no, también la pluma del poeta. Hay una prosa vibrante y erudita, hay anécdotas y análisis, captura instantes fundacionales de la música como el latido primigenio del techno en Detroit o la furia del grime en Londres, con la mirada de un cronista y la lucidez de un vidente. Y, claro, primero melómano, enciende incluso a quienes jamás han transitado los géneros que disecciona.
Hubo un tiempo en que la música era vanguardista, abría caminos inexplorados. Hoy, sugiere Reynolds desde las páginas de Futuromanía, es un océano de repeticiones donde cada sonido evoca otro ya oído. La autoridad moral que avala la generación que transitamos nos permite cuestionar si las plataformas de streaming han hecho del pasado un huésped permanente o un peso inasible que obstaculiza la germinación de lo verdaderamente inédito. Enfrentamos, por qué no, el determinismo tecnológico frente a la creatividad humana. La innovación, antes fuego visceral impredecible, parece hoy encadenada a la lógica del algoritmo. Reynolds desentraña la falsa promesa de la inteligencia artificial que imita, pero no siente, que compone sin el temblor del error ni el arrebato de la emoción. En esta era de creación programada, su pregunta persiste como un eco inquietante: “¿Acaso la música puede seguir asombrándonos si la sorpresa ha sido calculada de antemano?”.
¿Te parece que nos vamos hacia la iluminación, el escapismo o algo en el medio?
No lo sé, es extraño, como que ambas cosas están sucediendo al mismo tiempo. Es como la generación de mis hijos: son progresistas, tienen ideas creativas y están cómodos con la tecnología, pero están todas esas fuerzas más grandes, oscuras, que difunden la ignorancia y el odio y dividir y manipular a la gente usando el miedo hacia los inmigrantes, de lo que no entienden como seres transgénero. Siempre ha sido así: progresismo, pero también retrocesos.
¿Esta cultura pop está contribuyendo más a una visión utópica o distópica del futuro?
Es difícil de decir realmente, creo que la música popular tiene todo lo bueno y todo lo malo. Lo bueno en los seres humanos se expresa a través de la música pop, como la comunidad y la esperanza y la vida. Es emocionante y llena de amor, pero también tiene su ego inflado y es competición y deseos de cosas materiales, sexismo. Siempre hay algo inspirador o esperanzador, pero hay mucha cosa degradante y no veo una salida realmente, así que no podría decirlo. Hubo fases en la música pop que veo de modo muy optimista. Me emociona la cultura, el hip-hop, esa cosa nueva que emerge del pop como un grupo de personas que se expresan y se vuelven visibles, sin importar el contenido. Solo el hecho de que exista y tengas afroamericanos expresándose, así hablen de política o de dinero, porque al menos esas voces están hablando de sus vidas. Es lo que sentí con el grime, emoción. Tiene muchas letras políticas o mucho “soy el mejor, mi equipo es el mejor, vamos a golpearte”, sí, pero fue una forma de música muy emocionante y tenía esta energía de jóvenes blancos, británicos, disfrutando su momento.
Esta obsesión con el futuro puede ser una reflexión de la insatisfacción con el presente. ¿Cómo aborda Futuromanía este aspecto psicológico?
Creo que es más psicológico de lo que realmente es, tiene que ver con esa insatisfacción y el aburrimiento. Cuando era joven, leí mucha ciencia ficción y me gustó escapar a un mundo más emocionante que Berkhamsted, donde crecí. Me aburría, y así me escapé a la ciencia ficción y después me escapé a la música rock. Es ese deseo de imaginar un mundo más emocionante o extraño, y la música puede hacerlo, las películas, los libros, pero en particular la ficción rara, especialmente si se trata de un futuro cercano y muestra un mundo que reconocemos, pero transformado, diferente. Incluso cosas de un futuro asombroso, una distopía. Así que, sí, creo que llega a ese tipo de desacatamiento con la persona, pero es solo como un desvanecimiento político, creo.
¿Réquiem para el periodismo musical?
El periodismo musical ha experimentado una notable transformación en las últimas décadas, enfrentando desafíos que han llevado a algunos a declarar su declive o incluso su “muerte”. Diversas publicaciones, como Rolling Stone misma, han abordado este tema desde distintas perspectivas.
En 2021, El Confidencial publicó un artículo titulado “Miseria del periodismo musical: La crítica de discos ya no le importa a nadie”, donde se analiza cómo la crisis de la industria discográfica y la falta de un modelo de negocio sostenible en internet afectaron a la prensa especializada. Ahí se señala que, aunque el periodismo musical remunerado ha disminuido, la pasión por la música persiste, manifestándose en redes sociales y otras plataformas digitales.
Hay mucho escrito al respecto, pero lo cierto es que hubo un tiempo en que las revistas de rock eran la puta Biblia. Se definían generaciones y se consagraban mitos. La crítica musical no solo narraba el presente, sino que dictaminaba (¿arbitrariamente? ¿importa?) qué era esencial y qué merecía el olvido.
La crisis de la prensa impresa y la transformación de la industria musical convirtió a la crítica en un ejercicio de resistencia. Periodistas de rock, antes figuras capaces de descubrir en un riff la furia de una generación o en una letra el síntoma de una crisis contracultural, fueron desplazados por el flujo incesante de contenidos. Pero lo cierto es que la desaparición del periodismo musical no es definitiva. Quizás, como el mismo rock, solo cambie de forma.
Dice Reynolds al respecto: “Aunque sufrimos algunas muertes de revistas y recortes de personal de alto perfil, todavía hay muchos lugares que publican escritos musicales en el mundo anglófono, al menos, y a menudo hay un buen margen para la escritura inteligente con ideas expansivas. Además de revistas dedicadas a la música en línea e impresas como The Wire, también hay revistas de arte y sitios y publicaciones de crítica. Pero en general, los salarios han disminuido. Tratar de centrarse únicamente en escribir música y que eso sea tu sustento es un desafío; para tener éxito en eso, realmente tenés que apresurarte y hacer una rotación rápida de trabajo. Creo que eso es algo para los muy jóvenes que tienen una energía ilimitada. Las dos grandes pérdidas de mi época (años ochenta y noventa) fueron la desaparición de los periódicos musicales semanales del Reino Unido, un verdadero motor de discurso que estimulaba la cultura musical, pero también proporcionaba una enorme cantidad de espacio para que los escritores jóvenes se desarrollaran. Si una revista sale 51 veces al año (el número de Navidad sería un número doble que duraría dos semanas), eso es una gran cantidad de páginas para llenar. El salario era pobre, pero si eras enérgico podías ganarte la vida simplemente con pura productividad.
La otra gran pérdida se produjo en Estados Unidos, donde existía una institución llamada semanario alternativo: cada ciudad importante tenía un semanario parecido al The Village Voice, de Nueva York. Estos periódicos semanales alternativos publicaban mucha crítica de arte y tenían una sección de música. Ciudades de todo Estados Unidos −a menudo pueblos con universidades y, por lo tanto, una importante población bohemia de antiguos estudiantes− tenían un periódico que salía cada semana, pero estaba sesgado hacia la cultura de izquierda y la política progresista. Las secciones de música cubrían las escenas musicales locales, pero también reseñaban discos editados a nivel nacional y entrevistaban a las grandes bandas que estaban de gira y tocando en esa ciudad. De modo que se creó todo un ecosistema en el que la crítica musical prosperó y también era un trabajo bien pago. Además, estas revistas generalmente fomentaban la escritura estilísticamente creativa, intelectualmente indagadora y políticamente enérgica sobre música y otras artes. Así que era genial leerlos y escribir para ellos. Los semanarios alternativos tenían algo así como la función de los periódicos musicales semanales del Reino Unido. Hoy quedan algunos medios alternativos en varias ciudades, pero la mayoría ya no existen. Las revistas en línea han recuperado parte de ese espacio, pero definitivamente es una gran pérdida”.
Lala Toutonian
