Este artículo fue publicado en la revista Rolling Stone Argentina #131, editada en febrero de 2009.
Hay una gran diferencia entre la percepción pública de Juanse, el cantante de los Ratones Paranoicos -ese personaje extrovertido y gritón que parece ser la perfecta encarnación de la trilogía “sexo, drogas y rock & roll”-, y Juan Sebastián Gutiérrez, la persona que su padre -un compositor de música contemporánea- bautizó con el nombre del mayor autor de la música barroca. Por supuesto que ambos personajes son el mismo, como corresponde a su naturaleza geminiana, y en los encuentros que tuvimos para esta nota tuve la oportunidad de relacionarme en profundidad con ellos, y sus distintas gradaciones intermedias.
Por más increíble que parezca -especialmente para quienes los desacreditaban en sus comienzos como una deslucida versión local de los Rolling Stones-, los Ratones Paranoicos cumplen 25 años de carrera, y la ocasión es propicia para el repaso. Más aun si, como es el caso, la efeméride coincide con un nuevo álbum de estudio, el primero en casi cinco años, en el que vuelven a trabajar con Andrew Loog Oldham y también -después de una década de ausencia en la que fue reemplazado por el “Zorro” Quintiero– se reintegra el bajista Pablo Memi, fundador del grupo junto a Juanse. Suena un poco a cerrar el círculo, completando una parábola en la que confluyen muchas de las personas que contribuyeron a hacer de aquel pibe-que imaginaba la música en su cabeza cuando aún no tenía banda ni sa bia tocar-este hombre que se ha convertido en uno de los referentes del rock argentino. Precisamente, quizás el máximo referente histórico de esta corriente, Luis Alberto Spinetta (que versionó el hit ratón “Sucia estrella”), compuso y grabó junto con Juanse “Sacrificio japonés”, uno de los temas del nuevo álbum (que todavía no tenía título definitivo al cierre de esta edición).
Entonces, parece también un buen momento para hacer público el Juanse privado, que desafía el estereotipo con una cultura enciclopédica sobre una variedad de temas que abarcan música, cine, fútbol, literatura y casi cualquier tópico que se cruce en la conversación, incluyendo vicios varios. Pero el resumen arroja también una cantidad de logros que, al hacer el recuento, adquieren su verdadera dimensión: es el único que trabajó estrechamente con tres de los más grandes iconos del rock nacional –Spinetta, Charly y Pappo, nada menos-, grabó con el legendario productor de la primera época de los Rolling Stones, y con músicos asociados tanto a los Stones (Mick Taylor) como a Bob Dylan (Al Kooper). Por si eso fuera poco, Juanse se convirtió en el inspirador -reconocido o no- de una extensa camada de bandas de rock guitarrero, que crearon un subgénero conocido como “rock stone”. Si hasta su hijo, Daland, de 15 años, ya está llamando la atención al frente de su grupo, Thisparados.
Como entrevistado, Juanse es un manantial de anécdotas, que alterna con reflexiones profundas, vertidas muchas veces en forma de metáfora o con cierto lenguaje críptico. Su carácter histriónico convierte el relato en una verdadera performance, especialmente cuando su habilidad para reproducir voces (su imitación de Charly puede confundir a cualquiera) conjura una vívida evocación de los aludidos. En su charla resuena a veces la risa de Pappo o el pensamiento oblicuo de Spinetta, pero principalmente la fuerza de su personalidad, un dínamo talentoso e incansable capaz de atraer a su alrededor personajes tan disímiles. Nuestra primera conversación se produjo en el estudio de Pablo Guyot y Alfredo Toth (productores del último álbum de los Ratones, Girando), luego de que este cronista accediera a escuchar, en exclusiva, los temas aun sin mezclar del próximo disco. Así que era lógico que el diálogo, que se extendió durante muchas horas, empezara por el capítulo todavía inédito de la novela paranoica.
¿Buscabas alguna dirección específica con el nuevo disco?
Sí, la de mi casa [risas].
Porque es el primer disco de estudio en más de cuatro años.
Nosotros no grabamos, no movemos un pie si no sabemos exactamente hacia dónde vamos. Y lo más difícil es dar el primer paso en ese aspecto, porque se toman decisiones como, por ejemplo, adónde ir a ensayar, grabar o no los ensayos, qué orientación les vamos a dar en los ensayos a los instrumentos. No es tan fácil. Ensayar, darle dirección artística, confiar en nosotros mismos en cuanto a la selección de los temas. Pensá que tuvimos veinticinco iniciales más ocho; estábamos en treintaipico de canciones de las cuales quedaron diez. Andrew en eso tuvo mucho que ver, primero a la distancia y luego a la hora de la realización. Cuando estás en manos de Andrew, es como ir a estudiar pintura con Van Gogh, literalmente. Le da un sonido, e insiste sobre lo que realmente funciona, o sea, dónde está la energía positiva de la versión o de la canción. Por eso voy a compartir los créditos con Oldham en las canciones, porque él modificó prácticamente todas. Pero, además, hay un tema compuesto con Pablo Memi y otro con toda la banda. Para mí, terminó la etapa de ser un artista que hace exclusivamente lo que él compone. O sea, quiero compartir.
¿Y Andrew qué estaba buscando?
Y, lo que escuchaste. Es un disco visceral pero tiene mucha profundidad. En este caso, el sonido está tomado como una fuerza física, no como una fuerza mental. Es como que te agarra, como un elástico, sobre todo en “No llores” y en un par de canciones en que la batería cumple una función de acuerdo con lo que la rodea. En Girando, por ejemplo, todo giraba alrededor de la viola. Acá estamos más metidos en que la banda está desplegada, pero hay como un centro de atención, que es justamente el espacio que queda libre entre nosotros: eso es lo que logró Andrew con el sonido. El disco incluye todas composiciones nuevas con Ratones en el estudio, en el momento que estamos metiendo la versión, porque aparte es todo toma 1, la única que hay toma 2 es “Hotel Babylon”. O sea: lo que va a escuchar la gente es lo que está tocando toda la banda junta en el estudio.
Querían captar el aire.
Sí, definitivamente, sobre todo en “Sacrificio japonés”, que es el tema que hice con Luis, donde a la distancia, sin ninguna necesidad de conexión, volvimos a retomar la versión original, que fue la que grabé con Luis en el estudio de él, que fue el mapa de la canción.
¿Trabajaron juntos en el tema con Spinetta?
El tema con Luis lo hicimos hace varios años. La verdad es que lo cargoseé tanto, porque soy tan fanático de Spinetta. Por ejemplo, soy uno de los pocos que fue a todos los shows que dio Invisible, en todo el país. Fue el mejor trío de rock; no escuché mejor sonido en vivo que esa banda. “Sacrificio japonés” es una mixtura entre lo que él idealizó en una época y lo que me quería expresar a mí para adaptarse a la canción. Porque es una canción que yo le pedí, y él compuso algo adaptado al estilo de Ratones, pero en principio era para mi disco solista, Energía divina. Le mostré el disco a Luis y le encantó, las guitarras… Para mí fue un halago enorme porque la verdad es que le pusimos mucho empeño con Facu Rodríguez en el sonido de las violas. Y me dice: “Pero con la canción que hicimos, ¿qué pasó?”. Porque estuvimos trabajando bastante en el tema, y le digo: “No, yo prefiero que, volviendo Pablo y Andrew a la producción, esta canción la hagan los Ratones, no sé qué te parece”. Me dijo: “Sí, bueno, gracias”. Y jamás pensé que iba a lograr la versión. La logramos, y es una gran versión [días después, Spinetta pondría su voz en la canción].
La relación con Luis viene de hace tiempo.
Él es un gran cocinero, aparte, hace la mejor pizza a la piedra que hay. El vino que tiene es increíble, y a nosotros nos gusta mucho ir a comer a un lugar que es de un amigo de toda la vida de él, y ahí es donde apareció todo. Ahí es donde entendí lo bien que estaba. Y aparte que me toque el privilegio de escuchar los demos de Para los árboles, o lo que se te ocurra. Yo creo que él y Bill Evans son las máximas exposiciones de talento que hay en el mundo. Cuando te pone ese disco que hizo (Un mañana), en esos Genelec que tiene que valen cinco lucas cada uno…
Una de las pocas versiones que hizo de temas que no le pertenecen fue “Sucia estrella”.
Fue el mejor amanecer de mi vida, cuando él editó “Sucía estrella” en San Cristóforo. Me largué a llorar como un forro. Porque aparte fue una sorpresa. Mi mamá me llamó llorando, le digo: “Qué te pasa?”; “No sabés lo que acabo de escuchar”. O sea, cuando vos tenés un hijo y lo formás, y es un tipo que va a ver Spinetta, pasan los años y se te va, y después de veinticinco años ese artista graba un tema de ese pibe que iba a verlo, esa emoción es fuerte.
Este disco también oficializa el regreso de Pablo Memi a los Ratones.
El mejor premio que recibí por Energia divina no es ser nominado para el Grammy, es haber logrado que Pablo Memi haya vuelto a la banda. Porque lo invité a grabar un tema, y ahí empezamos. Por suerte cuando se fue no hubo una cosa traumática, en ningún momento dijimos “chau, loco”; al contrario, siempre hubo contacto y relación. Y siempre hubo expectativa de volver, de los dos lados. Fue natural. Porque realmente nosotros, desde el 88 al 98 nunca paramos. El Unplugged de MTV, si bien conseguimos juntar por primera vez a Pappo y Charly en un estudio, con los Ratones, producidos por Joe Blaney, el productor de Keith Richards, fue una exigencia muy grande, desde el punto de vista físico y psicológico. Y Pablo fue la válvula de escape de toda esa exigencia.
Estaba saturado…
Yo también, todos; pero él era el único que podía expresarlo. Entonces le dijimos: “Miri, Pablo, estamos totalmente de acuerdo con vos y te apoyamos. Te dejamos las puertas abiertas para cuando te recuperes; acá nadie se va, siempre tu lugar va a estar esperándote”. Yo creo que eso también tuvo influencia, porque pasaron diez años, pero él no estuvo haciéndose la del mono. El tipo: estudió, hizo su conservatorio, se especializó en el contrabajo, se transformó en un muy buen compositor de música incidental de películas. Por primera vez, comparto la composición con él. Porque yo creo que Pablo se demostró a sí mismo que nosotros respondíamos, pero él también quiso volver. Y el resultado, en lo musical, es impresionante.
Cuando empezaron con la banda, ¿te imaginaste que ibas a originar un subgénero del rock nacional?
No, la verdad que no, pero me alegra haberlo generado. Igual, ahora es como que todas las bandas que hacen rock & roll aparentan querer sonar como nosotros. Pero no se suena como nosotros pintándote los labios y poniéndote un pañuelito, porque es muy difícil, si no querés ensayar y no querés hacer las cosas como corresponde. Por eso me gusta que sea el Toti [Iglesias] el exponente máximo de ese género. Porque te darás cuenta de que yo no le di margen a nadie, podría habérselo dado a cualquiera.
¿Reconocés al Toti como tu heredero?
Para mí, el futuro del rock & roll es el Toti. Le costó un huevo llegar adonde está. Y te hizo un tema que es, para mí, lo más grosso [canta “No me arrepiento”]. Es el mejor, no me queda la menor duda. Y si llegás a ver a la novia que tiene, ahí te das cuenta. Si no sos un genio, en tu fucking vida podés acercarte y ni siquiera pedirle diez centavos para el micro. El Toti me dio una gran lección, porque no tuvo la oportunidad que tuve yo de acceder a los mecanismos para comunicarme, pero tuvo el talento para reemplazar esos mecanismos y poder trasmitirselo a la gente. Y humildad, que es lo único que rige mi tabla de valores. Para mí, la mejor banda de rock & roll que hubo en la historia se llama Humble Pie [pastel humilde], y no es por casualidad. Es mi único parámetro de medición, con seres humanos, con animales, con violas, con cosas: si es humilde es bueno; si no es humilde y se cree que es más que otro, es fucking bullshit.
Es una estrella de rock surgida en una situación muy distinta de la que vivimos nosotros.
El Toti es una generación nueva de rock & roll, que está dentro de algo que no transó, pero que no tuvo tanto acceso a la calidad para iniciarse como tuvimos nosotros, y gracias a eso pudimos acceder a lo que entendemos. Entonces valoremos también a los que no tuvieron esos elementos, y que bastante lejos llegaron. Pero nosotros, que nos conocemos desde cuando no existía todo este mecanismo siniestro de divulgación de la violencia, de la falta de valoración por la vida, que nunca en la historia ocurrió, somos la resistencia a eso. Y ahí no puede haber diferencias entre un Indio Solari y un Juanse o entre un Charly y un Spinetta o entre un Litto Nebbia… ahora tenemos que tirar todos para el mismo lado. Después, una vez que está todo resuelto, ahí sí, nos sentamos y: “Che, loco, te pido disculpas públicamente por haberte compuesto un tema [«Ya morí»], yo debido a mi corta edad desconocía por completo lo que podía llegar a significar, y te aprecio y te valoro igual que a todos los grandes músicos”. Porque yo tengo una tranquilidad en la conciencia, vi dos shows de los Redonditos, pero no cuando los vieron todos: uno en La Plata en el 81 y el otro en el 82. A mí no me contó nada nadie, yo fui y estuve ahí. Entonces siento respeto por eso; por lo que no siento respeto es los por los que viven sobándole el culo a que creen que tienen poder. Entonces, aunque sea un adversario, lo respeto mucho más que a muchos que aparentemente quieren ser amigos míos.
Ustedes compartían con los Redondos el mismo sello y el estudio. ¿Habla algún tipo de rivalidad en esa época?
Mirá, puede ser, pero yo tengo tanto respeto que de verdad no me importa, aunque me muestres un video del Indio diciendo cualquier cosa de mí, yo lo escuché y sé que es un aporte. Gracias a él esta sociedad musical sobrevive, hay que agradecérselo. Al Indio Solari no hay que lamerle el orto, hay que agradecerle realmente lo que le brindó a la cultura de nuestro país. Me guste o no me guste, si no hubiese sido por él, vos y yo no estaríamos acá, y es así y listo.
Siempre está muy presente el país en tu discurso.
Bueno, pero el nacionalismo me lleva a lugares a los cuales no quiero ir. Pero también reconozcamos que amamos donde es tamos. Porque vos, yo, y mucha gente que conozco podríamos estar viviendo en otro país hace mucho. Sin embargo estamos acá, porque acá nací, loco, y esto es lo más gros- so que me pasó. Y a mí no me importa que me asalte un forro de 14 años y me mate, que me robe las zapatillas, no me importa. Pero acá es donde quiero estar, no quiero estar en otro lado, no tengo ganas. Entonces, volvemos a lo que dije antes, primero resolvamos el eje de la historia, después discutamos sobre qué es lo bueno y qué es lo malo, pero ahora tenemos que estar todos juntos.
Vayamos al origen de la cosa. En algún lado leí que tenías el nombre de la banda desde los 12 años.
Sí.
Eso era mucho antes de tener banda.
Por supuesto. Obviamente, en el rock & roll, la regla básica para vivir de lo que querés hasta el resto de tus días es tener antes que nada el nombre de la banda. Es como tener primero auto antes que casa. Yo tuve primero nombre y, después, primero auto.
¿De dónde vino el nombre?
El nombre no sé si lo hice yo o un amigo mío que se llama Mariano Mouro. Estábamos los dos juntos, porque la madre de Mariano había regalado todos nuestros instrumentos al basurero. Entonces pasó y nosotros logramos interceptarlo, subimos, vino un policía y nos preguntó: “¿Cómo se llama el conjunto?”. Era la única forma de zafar los instrumentos de la recolección, mirá lo que era la ridiculez dictatorial de la época, te estoy hablando del 77, 78, y le dijimos “Los Ratones Paranoicos”. Y ahí zafamos. Entonces apareció todo lo demás, porque Pappo se casó con una prima mía, y ahí empezamos a ir con Gabriel [Carámbula] a la casa del Carpo, el Carpo nos dijo que en vez de Ratones Paranoicos le pusiéramos La Puñalada Amistosa, y nosotros le pusimos La Puñalada Amistosa; después volvimos a ser Ratones Paranoicos. Gabriel fundó Alto Voltaje… Era la mejor época de la historia del rock.
¿También tenías el sonido en la cabeza, ya te imaginabas cómo iba a sonar?
Yo me doy cuenta ahora de que era un tipo muy particular, porque componía con la boca. Hacía la batería, el bajo, todo, como lo hacen muchos, pero lo mío adentro sonaba discográfico, Incluso a veces me gustaba mucho más estar haciendo eso que tocando con alguien.
¿Todavía no tenías banda?
No, estamos hablando de un tipo que tiene 11, 12 años, todavía no había logrado integrarme, si bien lo hacía con mis primos, y después en el colegio con los hermanos Tarche. Era una etapa en la que uno era el pendejo que se metía en los ensayos de los grandes y, por lo general, era el que terminaba poniendo el bajo o prestando la viola porque los otros si sabían tocar.
Vos seguías imaginando sonidos.
Imaginando el sonido, pero en la composición también. A mí, un tipo que me ayudó muchísimo, desde el punto de vista del sonido, fue Frank Zappa, porque me dio la posibilidad de entender cosas que aparentemente eran espontáneas, pero que en realidad estaban dibujadas dentro del cerebro. Esa partitura que es el cerebro, donde uno escribe y escribe, y si realmente siente lo que hace, las recuerda y las tiene como un mapa. De hecho, cuando empecé a estudiar música, a escribir y a entenderla, no me gustó, fue como que me desvaneció un poco la energía de la composición. Me sacó eso que dicen que es un fluido, que no es ningún fluido, es simplemente hacer lo que a uno le gusta, nada más
Y mantener despejados los canales.
Abiertos, sí. Yo creo que Zappa es un pionero, porque realmente toda la etapa de Sheik Terbouti y también The Grund Wazoo, que es uno de los discos que más me gustan. Todo eso estaba muy condensado y muy mezclado con Desatormentándonos, con la mezcla de Bob Clearmountain de “Start Me Up”, con “Avellaneda Blues”, con el solo de “El tren de las 16”. Todas esas cosas, esos sonidos mágicos. Yo sigo escuchando la mezcla de “Start Me Up” y no la entiendo, Me parece que no puede ser que exista un ingeniero que logre eso, pero tampoco me parece humano que a una banda se le haya ocurrido componer eso. Ese sonido que yo digo empezó con “Can’t Buy Me Love”, que para mí es el mejor tema que hicieron los Beatles. Ese fue el nudo inicial de todo lo que vino después. Y, a partir de ahí, uno cree haber tenido la necesidad… Nosotros somos una banda que empezó en esto más que nada por la necesidad, la falta de escucharlo en lo cotidiano, sobre todo en castellano. Porque a mí me gustaban los Mockers, pero cantaban en inglés. Con ese sonido, en castellano, no había bandas. Lo que más se aproximaba era Polifemo, Dulces 16.
O sea que tu primera banda más o menos formal fueron los Ratones.
Sí.
Es uno de los pocos casos de pibes que forman su primera banda y que siguen 25 años después, con los mismos integrantes. Es un poco como el caso de U2, por ejemplo.
Sí, lo nuestro no tiene paralelos, si bien hubo una formación previa, con algunos cambios de bateristas, de cuando teníamos 17, 18. La formación final es sorprendente, porque vos pensá que a Roy lo conseguimos por Segunda Mano; y a Sarco, porque había desarmado su banda, que se llamaba Oxido. Realmente, en el momento en que iban sucediendo las cosas, nos mirábamos y nos decíamos: “¿Cuánto va a durar esto?”, “¿cuántos minutos de vida le quedan?”. Lo que pasa es que había algo que se armaba en los ensayos que realmente era muy complicado de desarmar.
¿Vos les indicabas a los demás lo que tenían que tocar, o era más como que cada cual aportaba su propia parte?
Hubo una dictadura del neoproletariado dentro de la banda [risas]. Porque yo era muy obsesivo y, realmente, mirándome de afuera, a pesar de que era insoportable, me daba cuenta de que ellos me soportaban porque tenían la intuición de comprender que yo conocía perfectamente bien lo que necesitábamos para seguir juntos, musicalmente al menos. Después, se me volvía en contra la parte personal, porque obviamente nadie quería lidiar con un tipo como yo, porque era muy meticuloso, me podía quedar -como me puedo quedar ahora- treinta horas escuchando el mismo tema. Yo descubrí que me han tenido mucha paciencia, entonces hace bastante ya que estoy en una etapa en que soy muy paciente con todos los demás, no tengo drama.
Primero, el nombre del grupo se hizo conocido a través de las pintadas callejeras.
Se lo agradezco al Brasil, porque en el verano del 78 yo estaba muy desprovisto en el aspecto económico, con una gran necesidad de viajar hacia cualquier lado y con un cambio muy favorable para nosotros. Entonces, me subí en un micro hacia Río, y tuve que pasar Año Nuevo en el micro, porque gracias a eso el pasaje valía exactamente la mitad. Llegué a Brasil y me di vuelta, porque Río de Janeiro es la mejor ciudad que conozco de todas las que visité. Empecé a vivir como pude ahí y la verdad que mal no la pasé. Me acuerdo de que me tomé un colectivo a Flamengo, y me llamó poderosamente la atención el hecho de que, cuando cruzábamos los túneles, veía unas pintadas en aerosol, y empecé a notar que esos grafitis eran mensajes que se mandaban entre bandas callejeras. Entonces dije: “¡Pero la concha de la lora!, no puede ser que estos tipos nos lleven tanto tiempo”; nosotros todavía estábamos escuchando discursos de los militares, y ellos ya estaban dibujando la ciudad con grafitis de colores, de nombres.
Y decidiste aplicar ese mismo método.
Cuando volví, con Pablo no teníamos ni batero ni violero, alquilábamos una sala de ensayo en Guardia Vieja, frente al Abasto, e íbamos nosotros dos nada más. En un momento dijimos: “¿Qué hacemos?”. Yo le digo: “Mirá, creo que lo más importante es hacernos propaganda. Está bien, busquemos músicos, pero primero probemos lo que tenemos. ¿Qué es lo único que tenemos? El nombre. Empecemos a escribir el nombre”, Ahí me acordé y dije: “Tengo una idea”. Y él me dice: “Es increíble, vamos”. Fuimos a una pinturería que había en Devoto que se llamaba Di Lorenzo y nos compramos un bolso lleno de aerosoles y en menos de quince días teníamos prácticamente todas las partes oeste, norte y sur de la ciudad grafiteadas. De hecho, había mucha gente que pensaba que éramos un comando subversivo de reivindicación de no sé qué, porque se juntó todo el sindicato de canillitas y le protestaron al intendente.
Pintaban mucho los kioscos.
Nuestra especialidad eran los kioscos, era donde más contrastaba, porque eran azules o verdes y nosotros teníamos blanco o rojo. Entonces los rojos y azules los usábamos para las paredes, pero los blancos y el plateado, que se usaba mucho para las bicicletas y las motos, lo teníamos para los kioscos. Llegó un momento que se transformó todo en una movida que nos hizo tan conocidos que, por ejemplo, cuando citábamos a los bateristas o a los guitarristas para tocar, nos preguntaban el nombre de la banda, les decíamos y no nos creían. Porque otra cosa que hay que aclarar es que no existía esto: en la ciudad, todo lo que sea aerosol era nuestro. Después aparecieron Los Vergara, y algún que otro “VP, Perón vuelve”. Montones de veces nos agarró la cana, pero zafábamos porque éramos menores de 18.
Después se convirtieron en una banda real…
Sin querer, la milanesa se nos empezó a dar vuelta porque, realmente te digo, todo nos iba para el orto: en un momento pensábamos que éramos un par de quesos. Y con eso de las pintadas se empezó a revertir, e incluso nuestro primer show, en un lugar que se llamaba McBare, lo logramos gracias a eso, porque el tipo vio la posibilidad de explotar lo que se estaba comentando. Y lo peor fue que lo llenamos; el tipo no lo podía creer. El show no terminó porque se empezaron a agarrar a trompadas y destruyeron el lugar, todo un caos. Pero eso, de alguna manera, fue como nuestro Big Bang. Esa sucesión de tensiones y de sucesos desafortunados generó la aparición de lo que vino después.
El momento de grabar el primer disco….
Fueron dos años de charlas [con Grutavo Gaury]. Mi cerebro estaba por explotar, todos teníamos una ansiedad muy grande porque velamos que estábamos adentro de un gran estudio [Del Cielito], que en aquella época era donde se grababa todo, y hablábamos y hablábamos, y a la una, una y media, nos íbamos. Y en esa época no estaba la autopista del oeste, era la Gaona; y a esa hora ya no te pasaba nada, tenías que esperar que viniera uno que te llevara a Liniers. Era heavy. Pero después nos ayudó, por otro lado, haber pasado mucho tiempo sin un disco. Teníamos una gran acumulación de material, estuvimos tres años demeando.
El primer disco, Ratones Paranoicos, se editó inicialmente por Umbral.
Finalmente, Nosferatu [Gauvry] nos confirma que vamos a editar el disco, porque arreglo con Villanueva, del sello Umbral. Entonces sale el LP a la venta, y la disquería de Devoto, que sabía que yo estaba en el grupo arma toda la vidriera con el disco nuestro. Yo veo eso, entonces agarro el auto, tenía un Citroën todo hecho mierda, lo paso a buscar a Pablo por la casa, le toco bocina, y Pablo abre la ventana, totalmente dormido, yo estaba en ácido y le digo: “Vení, vení, no sabés lo qué pasó”. “Aguantá que me cambio”, me dice. Bajó por el tejado, saltó el muro de la casa y se tiró en el Citroën. Fuimos los dos, y en la disquería de nuestro barrio estaba toda la vidriera armada con nuestro primer disco. Nos miramos, y nos quedamos abrazados mucho tiempo. Eso fue lo más fuerte que me pasó en mi vida.
A pesar de que los temas fueron compuestos casi juntos, hay mucha diferencia entre el primer disco y el segundo, Los chicos quieren rock.
La diferencia está marcada porque entre el primero y el segundo fue un alud de experiencias, no sólo en el estudio, sino en el vivo. Gracias a ese primer disco, que aparentemente no nos daba nada, nos metimos en el circuito de los pubs. Y también, por otro lado, nos pusimos de acuerdo en que el primer disco sería un sonido mucho más de estudio, en relación a nuestro estilo.
Pero además hay un salto estilístico, porque en el primero estaban más pegados a la new wave de los 80, y ya en el segundo apare ce como un sonido clásico, aunque entre uno y otro pasa sólo un año.
Ahí es donde yo te digo que esas charlas que parecían efímeras rindieron, porque la consecuencia fue haber podido tomar con ciencia de que teníamos nuestro propio es tilo. Y a mí me ayudó a tomarme en serio el tema de la composición. Y la falta de ansiedad también nos llevó a caer en lo de Carlitos Rodríguez Ares, que fue el primero que se dio cuenta de que no teníamos mucha noción de lo que, en realidad, éramos. Y es en el tercer disco donde se concreta todo eso.
El convencimiento de que lo de ustedes tenía valor da por resultado que, tanto Los chicos quieren rock como Furtivos, los escuchas hoy y suenan bárbaro, a diferencia de otros discos que quedaron pegados a los 80.
Lo peor que le puede pasar a una banda, sobre todo en aquella época, es caer en uno de estos dos presidios: uno es el no querer despegarte del estilo que te puso en de terminado lugar; pero el otro es querer cambiar tanto que estás condenado a imponerte el no reiterarte por temor a que sea detectado. Y lo bueno que tiene el cambio del primero al segundo es que también generó el cambio del segundo al tercero, que para mí es muy diferente, aunque el público en general es como que los integró. Pero para nosotros era un sonido totalmente diferente, sobre todo la parte instrumental. Pensá que es el primer disco que se graba en el país con afinación abierta, todo el álbum está grabado con afinación abierta en Sol, las guitarras al menos. Y nosotros lo advertíamos, lo que pasa es que Gustavo, con mucho criterio, lo trató de emparejar un poco al anterior. Y eso marcó la antesala de lo que fue después Fieras lunáticas, con Andrew, que fue nuestro quinto disco. En todos los álbumes hay como una referencia al próximo sonido nuestro. Eso también nos da la posibilidad de incluir un tema de los más viejos, creo que es el primero que compuse, en el disco que producimos con Andrew: “Rock del pedazo”.
Es interesante el hecho de que hayas introducido la afinación en Sol en el rock nacional. Si bien es algo que viene de los Stones, vos le diste tu propia vuelta de tuerca, y es algo que adoptaron muchas bandas.
Primero tuvimos que descubrir cómo se hacía, porque en aquella época era muy complicado: nosotros no entendíamos cómo era que había que armar y nadie te lo informaba. Richards recién lo informó en una nota que le hicieron en el 95. Pero nosotros ya lo habíamos descubierto, junto con Gabriel Carámbula; nos dábamos cuenta de que sonaba diferente y dijimos: “Acá la guitarra no está templada normalmente”, y bueno, lo encontramos. Y a partir de ahí fueron surgiendo un montón de cosas. Inevitablemente también, así como por ejemplo las imágenes de muchas de las letras nuestras las marcaron Luis y Javier Martínez, que tuvieron una influencia muy grande en mí. Creo que nosotros, de alguna manera directa o indirectamente, le aportamos no sólo el cambio que hubo en la forma de plantear la estética y la formación de las bandas con el estilo, sino también una parte técnica.
Siempre se los asoció con los Stones, pero había otras influencias.
Bueno, obviamente acá hay varios frentes que están todo el tiempo latentes. Está el prejuicio, está el convencionalismo, está lo comercial. A nosotros, la única forma de encuadrarnos en aquella época fue dentro de lo que era el espectro stone del rock & roll, pero nuestro sonido estaba mucho más volcado a lo que eran los New York Dolls, era una mezcla de Pescado, New York Dolls y Sex Pistols. En realidad, lo stone apareció recién -no como sonido sino como concepto- obviamente con la producción de Andrew; era inevitable. Ese gran sonido que tuvieron en los 60 no era solamente por ellos, sino que estaba generado desde que había un productor y lo respetaban.
“Rock del pedazo” salió en Fieras lunáticas, cuando te sacaste la vergüenza de poner un tema tan simple.
Sí, pero Andrew casi me saca el tema que me había quitado la vergüenza. Porque cuando él manda el master de Fieras lunáticas a Sony Music lo había sacado, no quería ponerlo en el disco. Y [el presidente de la compañía] Caldeiro llamó por teléfono y dijo: “Escuchemé, póngame ese tema de nuevo, no me lo saque”. Pero Andrew era muy piola, porque tengo entendido que él ya tenía preparado otro acetato con el “Rock del pedazo” incluido, para mandar inmediatamente.
Nunca se habla de que los Ratones también tienen una influencia beatle.
Bueno, yo gozo de la famosa primera crítica que me hizo Sibila Camps -esa enemiga número 1 de la música que tuvimos-, en la que ella, de alguna manera, por querer destruirnos nos hace un gran favor. Porque dice: “…Y el cantante que no se sabe dónde metió la cabeza (porque yo en esa época tenía la cabeza verde o amarilla, no me acuerdo) atraviesa toda su actuación dudando entre caer del lado de los Beatles o los Rolling Stones”. Es como que en vivo, de alguna manera, ella se dio cuenta de que, en el rock & roll, casi no hay una banda de cuatro que no esté influenciada por los Beatles y por los Rolling Stones, aunque no los hayan escuchado en su vida. ¡Por algún lado aparece!
Por ejemplo, “Ya morí” es un tema muy beatle, un poco como “La vi parada ahí”…
Es que Andrew lo escuchó de esa manera, decía que el tema quería ser “La vi parada ahí”. Además es la mezcla, porque él quiso darle ese sonido. Lo que pasa es que tenés que estar a la altura de las circunstancias, porque si no hubiera sido la banda la que estaba sonando de esa manera, a Andrew se le habría hecho imposible lograr ese sonido. Si decís eso de “Ya morí”, tenés que coincidir conmigo que Oasis no es más que una talentosa combinación de reminiscencias beats; ni siquiera de Beatles, de los grupos beat.
En el caso de Oasis, el robo a veces me parece medio clínico.
Cuando vi Ocho y 1/2 por primera vez, me pareció que era la obra maestra más grande de la historia del cine, y en algún aspecto lo sigue siendo. Pero después empecé a entender de dónde salió eso, porque Fellini era un genio, pero también había visto mucho cine. Lo original, gracias a Dios, no viene solo, viene desde algún lado. Pero los Oasis hacen cosas que ya rozan peligrosamente el plagio, porque en su afán de reminiscencia, a veces homenajean hacia el lado del provecho, que es lo que le pasó a The Verve cuando sampleó la versión de “The Last Time” de Andrew en un tema de ellos, “Bittersweet Symphony”, y perdieron un juicio multimillonario. Y lo increíble es que está hecho sobre la base de un arreglo que los Stones descartaron, y Andrew dijo: “Pero este tema hay que editarlo, yo lo voy a grabar en forma orquestal. ¿Puedo?”. “Sí, Andrew, quedátelo, es todo tuyo.” Y es de él.
¿Hablaste de eso con Oldham?
Sí, nos reímos mucho, porque apenas lo escuché, lo llamé y se lo comenté, entonces me dijo: “Sí, ya estoy al tanto”. Y le digo: “Pero ¿qué pasa, no los vas a demandar?”. “No, estoy esperando que vendan dos millones de copias” [risas].
Supongo que al principio debieron tener muchas charlas con Andreu, muchas preguntas sobre cosas de su historia.
Sí, en la primera etapa lo volvíamos loco. Siempre cuento que en esa época en la que fantaseaba mucho con escuchar o con ver a los Stones, porque se anunciaba mucho que venían y no venían nunca, yo tenía diálogos imaginarios con él. Había comprado un libro que se llamaba Jagger, de Anthony Scaduto, en el que él tenía una participación muy importante, y los primeros discos de los Stones me llamaron mucho la atención por lo que decían esos parágrafos de atrás que él escribia. Me interesaba todo lo que significaba Andrew Loog Oldham. Y en esa ficción que uno tenía, de llegar a grabar o ser conocido o lo que sea, tuve muchos diálogos imaginarios con él, hasta que me apareció esa hoja bendita en el estudio Panda, en una valija de [Mario] Breuer.
¿Qué hoja?
Nosotros estábamos grabando Tómalo o déjalo, que fue nuestro primer disco para Sony, y al segundo o tercer día de grabación, Mario Breuer apoya una valija y se asoma una hoja escrita a mano, y yo lei An… No sé por qué, saqué la hoja y decía Andrew Oldham, porque en esa época se había dejado de poner el Loog. Yo la agarré y se me cayó el cerebro al piso. La volví a guardar, y cuando entró Breuer le digo: “¿Qué es eso que tenés ahí guardado?”; [imita a Breuer] “Andrew? ¡Es un amigo mío! ¿Lo conocés?”. Le digo: “¿Me estás gastando, boludo? ¿Es Andrew Oldham, el productor de los Stones?”; me dice: “¡Sí!”. Y bueno, justo se hicieron amigos en Colombia porque él había viajado con Cachorro [López] a hacer una producción, y Cachorro lo conocía, se dieron todos los datos, y entonces empezaron a conectarse. Y fue el inicio de todo, porque yo con eso obtuve el teléfono y lo llamo, le comento en mi inglés penoso quiénes éramos, qué sé yo, y con un Audinac, le tuve que pasar todos los discos que habíamos hecho hasta ese momento.
¿Por teléfono?
Escuchó todos los discos por teléfono. Y me dijo: “Bueno, enviame todo el material grabado en un casete, después quiero viajar para allá”. Y bueno, fue una cosa de locos, porque estamos hablando del 89-90, y en el 91 ya estaba acá.
Ahí pudiste reproducir los diálogos que habías tenido en tu imaginación.
Total, especialmente en la parte de producción, y en la parte técnica. Yo era un enfermo de la técnica y no sabía un carajo. Empecé a entender un poco gracias a Gauvry; luego, conocer a Andrew fue entrar en otro planeta. Yo recuerdo que, el primer día de grabación en Del Cielito, se hicieron las doce de la noche y terminó todo; éramos unos drogadictos totales pero trabajábamos muy seriamente, y llegó un momento que Andrew estaba agotado, y nosotros también. Sarco y yo nos quedábamos en el estudio a dormir, y me acuerdo que en un momento bajé, porque tenía una ansiedad tan grande que lo único que quería era seguir haciéndolo. Bajé al estudio de nuevo y lo prendí, y me rompió el cerebro ver en qué posición habían quedado todos los micrófonos con lo que habíamos trabajado durante el día: parecían como robots desconectados que habían sido animados por alguien que los controlaba. Mirabas eso y era realmente una obra maestra, es la única foto que me arrepiento de no haber sacado.
Y eso fue el primer día.
De ahí en adelante, todo fue realmente un flash. Sobre todo para mí, que nunca más volví a viajar por placer. El único viaje por placer fue en el 89 a ver a los Stones a Estados Unidos y en el 92 a Europa. Pero después de esta etapa, siempre volví a viajar para hacer lo que nos gustaba hacer.
Es decir, para tocar o para grabar.
Claro, que es la mejor manera de viajar. Llegar a ciudades increíbles y conocer solamente los estudios. Era muy divertido decir que estuviste en tal lugar y no saber ni cómo es. La primera vez que fui a Nueva York, Andrew inundó todo el hotel y nos tuvimos que mudar; se armó un lío bárbaro con la compañía. Más bien éramos como una familia de gitanos que iba de acá para allá sin conocer el lugar.
El siguiente disco lo fueron a grabar a Memphis.
Andrew llegó a Memphis desde Londres, y nosotros hacíamos lo que podíamos para aguantar la situación, pero llegó una semana tarde. Encima B.B. King, que estaba grabando en el estudio antes que nosotros, se excedió cuatro días. Llegó Andrew, me pidió disculpas, pero me dijo que él recién llegaba y que quería descansar dos días más, y nosotros teníamos el estudio alquilado. Pero tuvimos suerte: B.B. King se excedió unos días y entonces una tarde estoy desmayado en casa, suena el teléfono y era el manager de B.B. King, me decía: “Le pedimos disculpas, pero el señor King se va a quedar dos días más de lo previsto”; digo: “Bueno, gracias por avisarme”; y me dice: “El señor King te quiere transmitir que todos los días que él se exceda, los va a cubrir para que ustedes se queden esa misma cantidad de días”. Entonces estuvimos cuatro días más garpados por B.B. King. Y encima cuando estábamos grabando, aparece el alcalde de Memphis. Nosotros estábamos tocando y habíamos armado en el estudio un paredón de fotos pornográficas que eran buenísimas, y entró un tipo con una gorra, todo lleno de condecoraciones, lo agarra a Andrew y le dice que nos iban a declarar Ciudadanos Honorarios de Memphis. Nos pusimos de pie, nos paramos en el medio y nos dieron los diplomas. Parecíamos Los Pumas… ¿Sabés lo que era eso? Entrábamos gratis a la casa de Elvis, íbamos a la hora que queríamos a los estudios de Sun Records. Por eso se llama Hecho en Memphis el disco.
¿En algún momento pensaste que se iban a separar o perdiste el interés?
No, la verdad que no. El único momento en que pensé que nos íbamos a separar, nos separamos. No desde el punto de vista de la banda, pero sí una parte de la banda se fue. Lo de Pablo fue como un estrés, una crisis muy grande, y se lo respetó.
Pero hubo un momento, más o menos por la época de tu primer disco solista, en que se habló de una separación.
No, eso fue una cosa que… lamentablemente, no somos perfectos: nos dejamos llevar en un momento por una historia que nos plantearon. La idea era hacerles creer a todos que nos separábamos para generar expectativas y después de un tiempo hacer un estadio.
¿Fue una especie de estrategia?
Fue así, y lo pagamos muy caro, porque nosotros no queríamos hacerlo. Lo hicimos; y cuando yo me di cuenta de que era un tru co, me quedé en el medio porque tuve que decirle al público que no nos íbamos a sepa rar, pero los medios ya lo habían impreso, y entonces se me volvieron en contra.
Vos estás siempre tocando, componiendo, produciendo…
Yo quiero vivir permanentemente y eternamente encerrado en esta situación. A mí no me interesa ser lo que soy, me quedo con estar todo el tiempo arriesgando y jugándomela, lo demás no me importa. Suena ridículo, pero prefiero poner plata para estar en el estudio que tener seis millones y medio de dólares en el banco. Para mí es más importante. Lo único que quiero es estar todo el tiempo así, o en el estudio para hacer voces, o para meter bajos. Siempre J&B, autos, estudios, presupuestos disponibles, buena voz y Andrew de productor. Tener a ese productor es un afano mal. Mirá si Charly hubiera tenido a Andrew de productor con Serú Girán.
¿Te imaginabas tantos años después con la misma banda?
Los sueños, sueños son. En un ensayo en el 82, 83, había algo así como una especie de bajón, y yo en un rapto alucinatorio les dije a los demás que si seguíamos trabajando como veníamos trabajando y la dirección que teníamos para hacer las cosas, íbamos a terminar tocando con los Stones. Se me cagaron de risa, por supuesto, aparte estábamos en ácido. Pero quince años después o muy poco menos, se dio, ocurrió, lo que no quiere decir que eso haya sido un sueño, tal vez haya sido en parte una pesadilla, porque tuvimos que ponernos frente a la realidad mítica, y aceptar que teníamos una relación con ellos. Pero ellos fueron muy inteligentes y nos brindaron todo su nonido, fue la primera vez, no acá sino en el mundo, donde los Stones brindan todo. Nosotros, desde el segundo show hasta el último de Chile, tuvimos todo su sistema de sonido desde su consola, y su sistema de video para filmar todo nuestro show. Eso nos confirmó nuestra propia personalidad, pero también nos dio mucha seguridad en relación a por qué uno busca determinados objetivos, sin proponérselo.
Van llegando, es la rueda cósmica.
Y qué lástima no contar con tipos… no voy a nombrar a nadie, pero con tipos con los que yo estuve sentado en una mesa, con ese talento tan enorme, no solamente para la música, sino para expresarse en lo cotidiano, que se echaron a perder por repetir la fórmula. Uno puede hacerse mierda de vez en cuando, pero cuando vos te comés la historia de que tenés que estar hecho mierda todo el tiempo para que toda la gente crea que sos vos, lo único que lográs es no poder disfrutar después lo que generaste, porque estás apresado dentro de tu propia imagen. En alguna medida es como un trabajo forzoso, la sociedad te transmite que en cuanto dejes de ser ese personaje, vas a dejar de tener la mirada atenta de todos. Entonces ahí es donde aparecen los grandes posters del mundo.
Este año sería el 25 aniversario de la banda. Los números redondos siempre plantean algunas reflexiones.
En realidad son más, comenzamos en el 82, con la guerra de las Malvinas. El grupo ya había empezado con Gabriel Carámbula, con Pablo, con Fabián Uñiz, conmigo…. Pero es como dice Luis, nadie escribe su destino. La música no tiene diferencia generacional. Por eso también luchamos un poco con la temporalidad de la cuestión, ¿por qué hay que estar a la moda? Ya aprendimos que estar a la moda es espantoso. Yo prefiero ser un rito antes que… Ritó. Porque la sensación se genera a partir de la necesidad de comunicación. ¿Qué hubiese ocurrido de no haber podido tener un artista como Spinetta todavía en vigencia y en carrera? Sería bastante distinto el panorama.
Como indudablemente también es distinto a partir de haber perdido al Carpo.
¡Sí! Es un cambio… Decimelo a mí, que estoy adentro de una cúpula, donde no tengo a esa cosa al lado, con todo lo que generaba. Y más en esta época, ¡imaginate ahora con el rally! Estaría loco, ya instalado con la carpa, olvidate. Entonces, por eso te digo: a veces nos perdemos, no porque tenga importancia lo físico, pero ayuda. Porque si no fuera por lo físico, no tendríamos acceso a dejar ese mensaje que tal vez sea eterno. Porque vos dejás grabado algo, después te vas, te descomponés, pero inevitablemente queda, permanece. Nos guiamos mucho por el recuerdo.
El recuerdo es importante.
Yo creo que el recuerdo ayuda mucho a manejar por el lugar correcto. Como Woody Allen, que se olvida que está en Inglaterra y en vez de doblar a la derecha, dobla a la izquierda y se hace mierda contra un árbol y termina la película.
