Quienes vayan a ver Beck en su próxima presentación en el Primavera Sound Buenos Aires, préstenle atención a uno de sus músicos: un rubio de movimientos alocados y un admirable manejo de la guitarra. Jason Falkner podría pasar como un sesionista más, un ejecutante hipercompetente al servicio de un artista, pero en realidad es compositor, multi-instrumentista y productor, un niño prodigio que a los diecisiete años formó The Three O’Clock, un grupo que consiguió el aval del sello de Prince, Paisley Park, y después se unió a Jellyfish, la banda de culto del power-pop angelino de los noventa.
Para entonces, ya había ganado reputación y ansiaba grabar sus propias canciones, pero sus compañeros en Jellyfish tenían otros planes. Poco tiempo después, encontró donde: se juntó con Jon Brion y formó The Grays, una banda que todos los sellos de la costa oeste querían contratar y duró apenas unos meses. Su único disco, Ro Sham Bo, es una joya secreta del rock de los noventa que nunca se volvió a publicar. Después de probarse como frontman y compositor, Falkner consiguió un contrato con el sello Elektra para grabar el primero de sus discos solistas, el involuntariamente premonitorio Author Unknown (Autor desconocido).
Desde entonces grabó cuatro discos en solitario, todos llenos de canciones milimétricamente diseñadas, con estribillos que se pegan a la cabeza, letras con la precisión equívoca de la poesía, y melodías prístinas en las que subraya esa convicción de quien cree que el formato canción todavía tiene mucho para dar.
A medida que su carrera como sesionista y productor crecía y se sucedían las llamadas de Paul McCartney, Noel Gallagher, Beck, St. Vincent, Air, Aimee Mann, Elton John, Thom Hell, R. Stevie Moore y tantos otros; su propio proyecto artístico fue menguando al punto de que su último disco, All Quiet on the Noise Floor, data de 2009. Así, Falkner pasó de ser la gran promesa en ciernes del mainstream rockero a un artista subterráneo y mítico, un secreto compartido por muy pocos que siempre parece estar a punto de salir a la superficie.
Antes de su visita a Buenos Aires acompañando a Beck en el Parque Sarmiento, hablamos con el músico por videoconferencia desde su casa/estudio en Los Ángeles. Rodeado de guitarras, amplificadores valvulares, grabadores de cinta y pianos Rhodes nos contó algunas historias de cómo llegó a codearse con músicos de talla internacional, su trabajo con artistas de culto como Daniel Johnston y Emitt Rhodes y por qué hace más de una década que no saca un nuevo disco solista.
¿Cómo conociste a Beck y cómo llegaste a trabajar con él?
Nos conocemos hace años, desde el 97 o 98, solíamos juntarnos y salir acá en Los Ángeles, y una vez vino a ver un concierto de uno de mis proyectos paralelos TV Eyes [N. del R.: donde tocó con su ex compañero en Jellyfish, Roger Joseph Manning] y al final me dijo: “Ey, tendríamos que hacer algo juntos”. Lo interpreté como una invitación a hacer un dúo o un proyecto musical conjunto, pero en realidad me estaba invitando a formar parte de su banda. Y sí, tocar con Beck para mí es como tocar con un amigo. Con él no siento la presión de tener que aprender el repertorio de otro y que te digan cómo tenés que tocarlo. De hecho, alguna vez le preguntaron por qué mis partes de guitarra no sonaban como en los discos y respondió: “Yo no le digo a Jason cómo tocar, no impongo una forma correcta de tocar mis canciones”. Así que hay un gran respeto. Lo considero un formidable compositor, pero sobre todo un arreglador ingenioso y versátil. Soy un gran admirador de lo que hace y creo que el sentimiento es mutuo.
¿En esa misma época conociste a Nigel Godrich?
Sí, de hecho, yo presenté a Nigel y a Beck. Nigel y yo estábamos todo el tiempo juntos en esa época porque él había venido a Los Ángeles a grabar y ser el ingeniero de mi segundo disco [Can You Still Feel?, 1999]. Después de eso empezó a trabajar bastante en Los Ángeles, en Mutations y todo lo demás. Pero empezó conmigo. A decir verdad, llegué a Nigel porque había comprado OK Computer hacía un mes y todavía no lo había escuchado. Pensé en escucharlo en la cama para ir quedándome dormido, pero lo cierto es que me despertó. La sensación fue: madre mía. Lo escuché hasta el final y necesité revisar quien había grabado y mezclado semejante disco. Y ahí vi el nombre de Nigel, alguien que no me sonaba para nada. Lo curioso es que, como todavía no era conocido acá, lo primero que pensé fue: “No va a cobrar tan caro”. Inmediatamente le pedí a mi representante que lo contactara y a la semana ya estábamos haciendo planes para que viniera. Al final terminó siendo el coproductor de ese disco porque quería que le dedicara toda su atención. Aunque, en realidad, yo hice gran parte de ese trabajo. Tenía una idea muy clara hacia donde lo quería llevar. Pero sí, la pasamos increíble grabándolo.
Vos mismo sos productor. ¿Cómo vivís esa relación a la inversa?
Un productor está hecho de su propio gusto musical. Entonces si no compartís gustos con el artista eso va a terminar siendo un obstáculo difícil de resolver. Y es algo que a veces descubrís a medio camino. En algún momento te das cuenta de que no hay química o que no hay un respeto por el criterio del otro. Me siento muy afortunado porque casi… No, perdón, todos los discos que produje surgieron porque el artista que me convocaba conocía y admiraba mi música. Eso ya garantiza un nivel de confianza en mis decisiones. Cuando produzco me gusta que el disco sea un trabajo mutuo, no quiero ser un dictador y decir cómo se hacen las cosas, porque la verdad es que no me gusta hacer las cosas así. Ahora bien, puedo asumir ese rol. No soy de citar gente, pero voy a hacer una excepción y citar a alguien que admiro muchísimo, también productor, Todd Rundgren. Él dice: “Si sabés lo que querés, puedo ayudarte a conseguirlo. Si no sabés lo que querés, yo voy a hacerlo por vos”. La única vez que tuve algún encontronazo con un artista fue porque sentía que no estaba dando todo lo que podía en su propio disco.
¿Te considerás un perfeccionista?
Sí, pero es curioso porque mi versión de lo perfecto es muy contradictoria. A veces grabo, trabajo obsesivamente, mucho tiempo, en una canción y cuando termino la dejo reposar. Y cuando vuelvo a ella quizá un año después pienso: “Puedo hacer esto mucho mejor”. Y lo curioso es que ese segundo trabajo se trata de hacerla menos perfecta. Estudié piano desde los seis hasta los dieciséis, es algo que me sale muy naturalmente. Tanto la guitarra como el piano son instrumentos que toco con mucha naturalidad, pero eso también puede volverse muy aburrido, así que ahí mi perfeccionismo se vuelve una búsqueda de pifiar a propósito, que no suene tan prolijo como la primera vez, y así lograr esa sensación que quiero transmitir. Es casi un anti perfeccionismo, pero sigue siendo perfeccionismo. En mi primer disco, por ejemplo, trataba de cantar un poco desafinado porque realmente me parecía que un disco de rock tenía que ser espontáneo, alocado y no podía sonar todo impecable. Y hay algo del rock que es impactar en los demás de una manera inesperada. Pienso por ejemplo en Daniel Johnston, alguien que tenía una forma de encarar la música, y la vida supongo, muy particular…
¿Produjiste su disco Is and Always Was, no?
Sí, fue muy desafiante. Por su condición, Daniel veía las cosas diferente al resto. No solo produje el disco sino que grabé casi todos los instrumentos. Su representante quería trabajar conmigo y me acercó la idea de grabar un disco con Daniel y al principio yo no quería. Amo a Daniel, pero tenía muy clara la intensidad de sus fans y por supuesto conocía su música. Me parecía que lo mío no tenía nada que ver con su estilo tan directo, pero lo medité y dije que sí. Entonces, su representante me explicó que si iba a trabajar con Daniel tenía que conocerlo primero. Daniel padecía esquizofrenia, entonces no sabíamos cómo iba a reaccionar ante mí, podía creer que era un demonio o algo. Así que nos juntamos con él y su hermano. Él estaba emocionado porque yo había grabado con Paul McCartney. Una semana después, estaba en mi casa, grabamos solo con un micrófono y su guitarra. Grabamos 20 de sus, no sé, ¿300?canciones nuevas. Era una persona encantadora. Recuerdo que solo tomaba té frío y fumaba. Solo eso. Tuve que bajar algunos posters de películas de casa porque me habían advertido que sacara cualquier imagen que pudiera perturbarlo. La cuestión es que grabamos dos días unas maquetas y después trabajé solo durante dos meses para completar el disco, Daniel ya no estaba en condiciones de someterse a la dinámica de grabar un disco completo. Fueron dos meses muy divertidos, pero a la vez muy estresantes porque no sabía qué iba a pensar la gente. Ese disco me produjo un acúfeno por el estrés, pero lo cierto es que sonrío cada vez que lo escucho.
También trabajaste con leyendas como Emitt Rhodes y Glen Campbell ¿Cómo fue esa experiencia?
En el caso de Emitt un amigo estaba produciendo el disco y me invitó a grabar. Me advirtió que no tenían presupuesto para pagarme, pero le dije que por supuesto lo iba a ayudar, porque soy fanático de Emitt. Lo de Glen Campbell fue increíble. Yo solía verlo de chico, con mis padres, era una figura casi mítica. En la grabación de los dos discos en los que participé él nunca apareció, solo trabajé con el ingeniero y el productor, pero después me invitaron a tocar a un par de presentaciones de él en televisión, con Jay Leno y demás, y cuando tocábamos Glen a veces se confundía, porque ya empezaba a perder su capacidad de atención, y creía que yo era uno de sus hijos que también tocaba en la banda. La tercera vez que pasó le propuse en broma: “Glen ¿puedo decirte papá?”. Entonces, cada vez que nos cruzábamos, lo saludaba y le decía: “Hola, papá”. Y nos moríamos de risa.
¿Te molesta que te pregunten más sobre tus trabajos con otros artistas, o las bandas que integraste en el pasado que sobre tu carrera solista?
Sí, sobre todo porque esas otras bandas no expresan por completo mi historia como artista. Cuando escucho mi primer disco solista me siento muy orgulloso de él. Era una época muy especial. Mi sueño era conseguir un contrato con un sello grande. Fui yo quien eligió a Elektra. Después de la separación de The Grays me había convertido en alguien conocido en la escena de Los Ángeles y solo tenía 25 años. Aunque se acercaron otros sellos importantes, elegí Elektra por su historia. Cometí un error. La vieja gloria del sello no era garantía de nada y tuvimos problemas desde el principio. Pero yo estaba extasiado, nada iba a arruinarme ese momento. De chico soñaba con grabar algo donde pudiera tocar todos los instrumentos. En serio, no lo hago para lucirme, ni para mostrar todo lo que puedo tocar. Me da placer agarrar una idea chiquita, llegar a un estudio e intentar convertirla en realidad. Es la forma más pura de felicidad que se me ocurre. Estoy mucho más cerca del punk de lo que cualquiera pensaría cuando escucha mi música. Quiero llegar a un oyente que se meta de lleno, que sepa que cuando entre a mi mundo se va a llevar algo a cambio. Lleno la música de detalles, de cositas y es una constante en todos mis discos. Para mí, es como una pulsión anárquica, liberadora, de alguna manera también es delegar un trabajo al oyente, ¿me explico? No darle al oyente exactamente lo que quiere. El objetivo es entretener, pero también, quizá, despertar algo en él, inspirarlo. Inclusive, me atrevo a decir instruirlo.
La industria parece estar pasando un momento muy diferente al que describís. El streaming va en busca de la recompensa inmediata del oyente, ¿no te parece?
Sí, las sutilezas murieron. Me parece muy triste. Las sutilezas y la ironía también. No hablo de esa cosa sarcástica de los millennial. Hablo de la verdadera ironía, que ya es como un arte en extinción. Trato de que en mis discos haya ambas cosas, ojalá el público lo note (risas). Algo que percibo es que otros músicos siempre buscan referencias a otra música cuando graban, como si tuvieran miedo de que el oyente se desviara de un objetivo ya trazado. Y ese objetivo, claro, es el éxito comercial. Entonces, resulta que todos quieren hacer lo que creen que la gente espera que hagan. No quieren hacer nada a nivel sónico que confunda a nadie o los saque de esa especie de hipnosis del hit. Yo, en cambio, toda la vida busqué esa confusión, ese desfasaje. Tirarte algo por la cabeza que no estás esperando. Porque es eso justamente lo que me producen los discos que más me gustan. Lo más interesante es recibir algo que no estabas esperando. Hace falta un esfuerzo del oyente para completar la experiencia.
¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Cómo componés?
Soy increíblemente haragán, así que suelo esperar que algo suceda. Suele ocurrir cuando me siento al piano, lo tengo acá en medio del living. Paso por ahí, me siento y en general pasa algo, aunque no lo tuviera planeado. También colecciono instrumentos. No cosas raras como tubas y eso, pero sí guitarras eléctricas raras, y una de las razones por las que las colecciono es porque cada vez que agarro una de esas guitarras me hace hacer algo inesperado. Mi colección de instrumentos me inspira constantemente. No tengo horarios, no tengo un esquema. Quizá por eso hace trece años que no edito un nuevo disco. Pero siempre hay algo que me impacta, a veces me gusta pensar en un esquema lírico, musical o lo que sea. Como si me metieran en una habitación extraña en la que tengo que descifrar qué tipo de música suena ahí. Y, después, también me sirve trasponer cosas de un instrumento a otro para conseguir algo único.
¿Nunca pensaste en entregar el control a un productor y concentrarte en la parte compositiva?
Me lo sugirieron más de una vez y quizá tengan razón, pero no creo que lo sepamos. No creo que suceda. Muchas veces lo consideré, pero tengo una cabeza muy particular para escuchar y pensar los arreglos y el sonido de un disco. No hablo de la composición, sino del sonido en sí, me parece igual o más importante que la letra de una canción, igual de importante que la melodía o el arreglo principal de guitarra. Entonces, como opero en ese nivel obsesivo de atención al detalle, me cuesta muchísimo confiar en el criterio de alguien más y elegirlo para ser la persona que compagine todo eso. Creo que sé exactamente lo que quiero y cómo lo quiero, para bien o para mal, es así. Si tuviera que pensar en alguien para que produjera mi disco hoy, solo se me ocurre Kelly Stoltz. Es un gran amigo y adoro su música. Una vez se lo dije: solo a vos te elegiría como productor. Así que nunca se sabe. No estoy negado a la idea. Solo que me gusta hacerlo a mi modo.
¿Estás trabajando en un nuevo disco?
Tengo catorce canciones listas. Acabo de volver a mezclar cuatro la semana pasada y estoy encantado con el resultado. Así que voy a terminar esa segunda mezcla a más tardar finales de noviembre y el disco estará terminado. Pero no tengo sello. Así que no sé qué voy a hacer. Quizá abra un Bandcamp, pero se siente tan menor eso… ¿Cómo es la expresión? “Si cae un árbol en medio del bosque y no hay nadie para escucharlo ¿hace ruido?”. Un poco así me siento respecto de sacarlo en un lugar tan chico. Pero no lo sé. Algunos sellos están interesados, pero me ven como una figura de los noventa para rescatar, y lo cierto es que soy un músico actual, que está haciendo música ahora, no alguien del pasado.
¿Qué pasó en esos trece años sin editar? Parece mucho tiempo.
Me sumergí en una completa y total desolación. Depresión. No llegué al punto de vivir en mi cama, como Brian Wilson, pero algo se detuvo. Nunca dejé de escuchar y hacer música, de crear. Pero frené. Dejé de creer en lo que hace falta creer para poder sobrevivir en la industria y sacar discos. Dejé de tenerle fe al proceso. El hecho de que nunca pude ganarme la vida solo con mis canciones, de depender del trabajo para alguien más, se fue haciendo más y más pesado con el correr de los años y fue muy deprimente para mí. Estoy convencido de que lo que compuse tiene al menos la calidad suficiente como para brindarme un buen pasar. Pero no fue esa la respuesta que obtuve del público. Y lo peor es que no me considero alguien que se frustra fácilmente, pero de alguna manera me rendí. Eso sí, nunca dejé de hacer música. Tengo cientos de canciones nuevas, escritas y grabadas, probablemente no publique muchas de ellas nunca, pero las más nuevas van a estar en el próximo disco. Siempre quise emular el modelo de Elvis Costello, sacar un disco cada nueve meses. Quién sabe, quizá empiezo en 2024.
