Francis Ford Coppola está sentado en un espacio amplio, como una biblioteca, justo al lado de la tienda de regalos de Niebaum, su bodega en Napa, California. Allí están los premios, las fotos familiares y una enorme colección de zootropos vintage. La sala de degustación, que recuerda un poco a un monasterio del siglo XV, aunque con una máquina de espresso de última generación, se encuentra al otro lado del chateau.
La habitación en la que el cineasta y productor de vinos de 85 años posa ahora para el fotógrafo y bromea con sus anteojos, está cubierta de piso a techo con estanterías de libros encuadernados en cuero, pinturas, un gran piano, una larga mesa de reunión y sillas de aspecto caro y muy cómodas. Parece la cruza entre un museo y la cava mejor decorada del mundo.
Es difícil decir si Coppola habla en serio cuando pregunta si esta sala estuvo siempre acá; su memoria fotográfica es uno de sus orgullos. Cualquiera que pase un día en compañía del director de El Padrino, Apocalypse Now y otras grandes películas de los últimos cincuenta años inevitablemente oirá anécdotas de sus grabaciones, recitados casi literales de conversaciones ocurridas décadas atrás, estadísticas de la industria del vino y cualquier cantidad de hechos aleatorios. Pero si hay una sensación que Coppola seguro te transmite es que todo en torno a él parece en un estado de transición. Acaba de regresar de un viaje de dos semanas a China. Está considerando pasar un tiempo en Londres, ya que Napa le recuerda a su esposa, Eleanor, con quien estuvo casado 60 años, hasta su muerte en abril pasado. No está seguro de dónde va a estar la próxima semana.
O, teniendo en cuenta lo inquieto y entusiasta que este hombre es respecto de todo lo que emprende –esta bodega de 235 acres es parte de un imperio multimillonario que también incluye resorts y una marca de cannabis— , quizás simplemente sea que en cada oportunidad que entra en la habitación es como si la viera por primera vez. Así es como se logra seguir reinventando cosas, sea la industria del vino, viejas películas (Coppola ha pasado los últimos doce años retomando sus antiguas obras y revisándolas, recitándolas, remixándolas) o cualquier proyecto en el que te hayas metido.
Después del almuerzo, el cineasta menciona como al pasar que ha descubierto cómo revolucionar la forma en que se produce el vino, para lo que compró 120 tanques de fermentación, uno para cada lote del establecimiento. ¿Queremos ir a verlos? Coppola rápidamente me mete, junto con un fotógrafo y un agente de prensa, en un compacto coche eléctrico antes de saltar detrás del volante y acelerarnos a aproximadamente 500 metros de distancia a una cava que construyó para albergar estas nuevas adquisiciones.
Cuando llegamos a la entrada de la cava, hay una camioneta estacionada en el medio y pilas de cajas de botellas de vino, que parecen bloquear el camino. Nada de esto disuade a Coppola, que simplemente maniobra alrededor de las cajas y pasa a milímetros de la camioneta, mientras empleados y gerentes saltan para esquivarlo. Saliendo del auto, muestra con orgullo filas y filas de cilindros plateados, gigantescos y brillantes. Entonces nos mete a todos de nuevo en el coche y de alguna manera consigue retroceder rápido para salir de ese espacio imposiblemente estrecho con la destreza de un piloto profesional. Parece como si este autoproclamado “niño científico”, que creció deseando cambiar el mundo, se hubiera cruzado con el auténtico Vito Corleone y el implacable coronel Kurtz.
“Quise que veas aquello para que puedas ver bien esto”, dice una vez que salimos del coche, agitando su brazo hacia la vista de sus viñedos. “Porque esto es lo que está en juego si esta película no tiene éxito. Por eso Megalópolis realmente debe tener éxito”.
Sí, Megalópolis. La primera película de Coppola en trece años es una ballena blanca a la que en realidad ha estado persiguiendo desde hace casi 40 años, una historia que describe como “un relato épico tipo Imperio romano, pero en la América moderna”, que de alguna manera parece notablemente en sintonía con nuestra era caótica y del fin de los tiempos. Centrado en un soñador arquitecto-futurista llamado Cesar Catilina (Adam Driver), que quiere convertir a su brillante ciudad del corazón de Nueva Roma en una metrópolis utópica —y a tal fin ha inventado un nuevo material llamado megalon que lo ayudará a alcanzar ese objetivo—, es una extensa y ambiciosa historia sobre una república muerta llena de políticos corruptos, hedonistas y una figura como Calígula de fuerte parecido con un reciente expresidente (interpretado nada menos que por Jon Voight), y la rubia Aubrey Plaza en un personaje llamado Wow Platinum.
En Cannes, donde se estrenó en mayo pasado, Megalópolis logró ser la película más divisiva del festival; sea que te encante o que la odies, este grandilocuente ensayo filosófico es una obra verdaderamente singular; y es exactamente la película que Coppola quería hacer (el estreno en Estados Unidos está previsto para el 27 de este mes). Que el cineasta haya concretado semejante proyecto en sus ochenta y de manera autofinanciada –con su propia bodega, por 120 millones de dólares– es casi increíble, incluso para alguien con una larga trayectoria dispuesto a apostar una fortuna y/o un estudio detrás de un sueño. “Tengo todo que perder aquí”, dice, refiriéndose a este retrato del declive, caída y ascenso de una civilización. “Y, de alguna manera, ya no me queda nada que perder”.
Ha estado hablando de Megalópolis desde fines de los años 70. ¿En qué momento comenzó a pensar seriamente en esto como un verdadero proyecto?
Bueno, básicamente… Cada una de mis películas tuvo un estilo diferente. Siempre tenía alguna palabra con la que podía definirlas. Como La conversación, que era sobre la privacidad. El Padrino, que fue sobre la sucesión. Apocalipsis Now: moralidad. Pensaba que el tema de una película debía determinar su estilo. Pero en un punto empecé a pensar: “Cuando sea una persona mayor, de edad avanzada, ¿cuál será mi estilo?”. Así que empecé a juntar borradores con cosas que me interesaban, cosas que leía en el diario, [citas de] libros, caricaturas políticas. Pensé que todo eso me mostraría cuál era mi verdadero estilo.
Ahora bien, no es que haya estado tratando de escribir Megalópolis durante más de 40 años. Más bien estuve haciendo estos borradores. Comencé a pensar que quería hacer una épica romana, porque las épicas romanas siempre eran divertidas. Tenían gladiadores y conspiradores locos como Calígula o Nerón. Y entonces leí algo por ahí que sugería que Norteamérica era la Roma moderna, así que parecía que me pareció que si pudieras tomar esas historias y traerlas a la América moderna, funcionaría. Empecé a hacer una aproximación de lo que podría ser la historia de Megalópolis, pero no sabía cómo escribirla. Creo que todos tenemos un don. Y yo soy afortunado: tengo tres.
¿Cuáles son?
Una buena imaginación, una memoria fantástica y una capacidad parecida a la de Casandra para ver el futuro. Esos son mis tres talentos. No tengo eso que algunos cineastas tienen, que es tener una película entera en tu cabeza y ser capaz de escribirla. Creo que Steven [Spielberg] tiene ese talento. No sé. Sólo puedo escribir un guion como si lo fuera a reescribir cien veces.
No son malos dones para un cineasta…
El último me ayudó para hacer Megalópolis. Lo mismo sucedió con La conversación, porque la película era sobre un espía privado y lo escribí en la década del 60, pero la gente ni siquiera sabía que existía algo así hasta el caso Watergate, diez años después. Con Megalópolis y el concepto de América como Roma, mucha gente dijo: “Bueno, ¿por qué alguien querría ir a ver una película sobre eso?”. Pero es algo que está sucediendo ahora mismo, en nuestras vidas.
Hiciste algunas lecturas de un temprano borrador de Megalópolis en 2001, con Robert De Niro, Leonardo DiCaprio, Edie Falco, Uma Thurman y algunos más, ¿verdad? ¿Qué tan parecida era esa versión a la actual?
Era la versión embrionaria, pero no era muy parecida. Hubo diferentes períodos en los que me metí en el proyecto. ¿Cuál es el nombre del actor de Los Soprano, el protagonista?
¿James Gandolfini?
¡Sí! De hecho, me hizo muchas sugerencias. Él hizo el papel del alcalde cuando leímos un borrador en 2001.
Y estabas a punto de comenzar la producción cuando fue el atentado del 11 de septiembre.
Acá estoy, haciendo una película sobre la utopía y el mundo en el que logramos este avance por el que estoy tan esperanzado, y ocurre un enorme ataque terrorista. No le encontré la vuelta para salir [de esa contradicción], así que abandoné el proyecto.
Alrededor de 2017, Anthony Bourdain me invitó a participar en su programa de viajes. Vino a Sicilia y fue muy divertido, pero cuando finalmente vi el episodio pensé: “Parezco una ballena”. Esto no es saludable para mí. Me inscribí en este programa de cinco meses en el Duke Fitness Center, donde Mario Puzo había ido un par de veces y perdió cerca de 50 libras. No vas a ver por ahí andando a ningún hombre de 85 años y 300 libras. Pero en esos días de estrictos regímenes de ejercicio, empecé a escuchar algunas de las lecturas de Megalópolis sólo por hacer algo y pensé: “Esto me parece más relevante que nunca”. Me di cuenta de que aunque el guion tenía 20 años, todavía podía hacerlo.
Hubo trascendidos de problemas en el set.
Hubo algunos desacuerdos que tenían que ver con el estudio en el que estaba filmando, en Atlanta. “Tenés un departamento de arte con cinco directores. Hay que sacar a uno”. “Bueno, si cortás a uno, renunciaremos todos”. Yo lo hice, y ellos lo hicieron. Algo parecido a lo que ha sucedido en diferentes momentos de mi carrera, donde el problema era en qué se gastaba la plata. Pero terminé en tiempo y forma. Lo tuve que hacer porque, si no, estaría perdido.
Ha comentado sobre una famosa cena que organizó justo antes de empezar a rodar El Padrino, donde puso a Marlon Brando en la cabecera de la mesa, con el resto del reparto, y entonces casi se repitió la dinámica de la familia Corleone. ¿Ha ocurrido algo similar con este elenco?
Hice una cosa extraña con Megalópolis porque sólo podía ensayar con un tercio del elenco, tal vez un poco más. Tenía a Aubrey Plaza. Tuve a Nathalie Emmanuel. No tuve a Adam [Driver]. Pero le había dado a todo el mundo notas, como si se tratara de una obra de teatro, y dije: “Lo que voy a hacer es esto, vamos a hacer el ensayo y, en lo que respecta a los actores que no tengo, usaré las notas”. Fue una semana muy creativa e interesante de ensayos. Podías ver a los actores encontrando a sus personajes. Shia [LaBeouf] realmente lo logró. No tenía experiencia de trabajar con él antes de esto, pero él crea deliberadamente una tensión extrema entre actor y director. Me recuerda a Dennis Hopper, que hacía algo parecido, y uno le decía: “Hacé lo que sea”, y él iba y lograba algo brillante.
Puso a Jon Voight en un papel que tiene una fuerte semejanza con Donald Trump. Intuyo que hay algunos puntos de vista políticos que usted no comparte con él…
Lo que no quería que ocurriera es que esto terminara siendo otra producción woke de Hollywood, bajándole línea al público. El reparto incluye a gente que fue cancelada en un momento u otro. Había personas archiconservadoras y otras extremadamente progresistas. Pero todos estábamos trabajando en la misma película. Eso me pareció interesante.
¿Diría que el rodaje de Megalópolis fue más cercano a El Padrino o a Apocalipsis Now?
Apocalipsis Now. Aunque no hay helicópteros en esta. Esa es la gran diferencia [risas].
¿Alguna vez sintió que el éxito de El Padrino se convirtió en una carga?
No. Nunca. El Padrino me abrió el mundo y me dio la capacidad de hablar con prácticamente cualquiera. Lo cual ha sido un regalo, porque he conocido a algunas personas increíblemente maravillosas. Algunas de las personas más importantes del mundo han querido hablar conmigo simplemente porque era el tipo que hizo esa película. Algunas de las peores personas del mundo, también, pero eso es otra historia. El compositor Richard Strauss tiene esta cita: “Puede que no sea un compositor de primera clase, pero soy un compositor de segunda clase de primera categoría”. Lo único que quería lograr en la industria cinematográfica era ser parte del grupo.
Pero formó parte de un grupo. Como alguien que fue un miembro clave de lo que ahora llamamos Nuevo Hollywood, ¿por qué cree que ese momento ha sido tan romantizado?
En parte se debe a las películas mismas. Las primeras películas de George [Lucas] y Marty [Scorsese] son realmente grandes. Muchos veníamos de estudiar cine y trabajábamos con Roger Corman, y de repente fuimos capaces de entrar en los grandes estudios. Se convirtió en algo arriesgado, y a la gente le encantan los tipos temerarios. ¡Ya sabés, todo eso que te pasa, las cosas por las que te metés en problemas a tus veinte años, son las cosas por las que te alaban y te dan premios a los sesenta! Pienso que tuvimos la suerte de encontrarnos, pero realmente creo que todo se reduce a las películas. No a ese libro.
¿Por “el libro” se refiere a Easy Riders, Raging Bulls de Peter Biskind [sobre Coppola, Scorsese, y los cineastas del Nuevo Hollywood de los 70]?
Sí. Totalmente lleno de inexactitudes. Acabo de perder a mi esposa de 60 años, Eleanor, y una de las razones por las que estoy en Napa ahora es por los temas de sucesión y no tengo idea de cómo va a funcionar eso. Por supuesto, Megalópolis se va a estrenar y soy muy optimista. Creo que la gente va a ir al cine porque, por lo menos, querrá verla por sí misma, lo que creo que es bueno. Pero si queda algo de plata acá, quiero que vaya para una especie de programa de subvención para jóvenes cineastas a través de nuestra fundación familiar.
¿Eleanor estuvo enferma por un tiempo o fue algo repentino?
Tenía un tumor no canceroso llamado timoma. Hace catorce años, cuando se lo detectaron, el médico le dijo: “Es un poco grande para sacarlo ahora mismo. Si hace tres meses de quimioterapia, entonces debería ser más pequeño y yo podría hacerlo”. Y Eleanor dijo: “No voy a hacer quimioterapia”. Quería hacer lo que quería hacer; hizo varias películas y, al final, el tumor se volvió tan grande y tan doloroso que ya no quería vivir.
¿Cómo viene manejando el dolor?
El mayor consuelo que tengo es… hay algo que Marcus Aurelius dijo, que es básicamente esto: “Cuando perdés a un ser querido, deberías honrarlo tratando de parecerte más a él. Es en tus acciones que permanecerá vivo”. Así que trato de hacer cosas que ella haría. Tengo algunos amigos que ahora son ancianos, y no está en mí llamarlos y decirles: “¿Cómo estás?”. Eso es lo que haría ella, sin embargo. Así que hago cosas para tratar de ser más así, para mantenerla en mí.
Volvamos a El Padrino por un segundo. ¿Por qué cree que la película se ha sostenido tan bien?
Fue la película adecuada en el momento adecuado, con el reparto adecuado y con los artistas adecuados. De alguna manera, todo encajó. Tengo una teoría de una de las razones por las que fue tan exitosa, y es que ninguna otra película de gángsters jamás mostró a los hijos de los gángsters. Lo que es gracioso, porque es un detalle pequeño. Pero una de las cosas que hizo a El Padrino realmente diferente es que no solo ves a estos hombres haciendo lo que hacen, también ves a su familia y cuánto de la vida italiana americana marcaba ese momento.
¿Qué opina de obras como Los Soprano, que toman la mitología de las películas de El Padrino y construyen sobre ella o la deconstruyen?
Los Soprano es increíble. [David Chase] quería ser cineasta, y podés ver todas las influencias cinematográficas en la serie. Y luego elevó la narrativa de la televisión al nivel de las películas, y tal vez lo superó. Es algo increíble.
¿Cómo fuiste capaz de manejar el éxito de la primera El Padrino?
Mi vida antes y después de esa película fue el día y la noche. Estaba fundido. Comía macarrones con queso, por eso engordé tanto. Luego pasé de ser un cineasta que la peleaba con algunas películas bajo el brazo al tipo que hizo El Padrino. Cambió mi vida. Una de esas cosas que salen bien una vez en un millón. Es como un disparo de un millón. Y también me trajo algunos problemas.
¿Por ejemplo?
Bueno, tenía un hermano mayor maravilloso, que era muy bueno conmigo, cinco años mayor, y solía escribir bajo el nombre de August Floyd Coppola. Es el padre de Nicolas Cage. Yo sólo quería ser su hermano menor. Era un hermano mayor maravilloso. Él es el que me llevó a ver todas esas películas. Así que cuando salió El Padrino y de repente Francis Ford Coppola era alguien, ya no podía ser August Floyd Coppola, porque parecía que me estaba copiando. Pero era yo el que lo copiaba, y eso causó el problema tan doloroso que continuó a lo largo de mi vida.
¿Su éxito cambió la dinámica entre ustedes?
Todavía lo adoraba. Murió sin hablarme. [Larga pausa] ¿Conocés la anécdota de la primera proyección de El Padrino II?
¿Qué pasó?
La película se desarrolla entre el joven Vito Corleone, que llega a Estados Unidos, y Michael Corleone en la década de 1950. Serían diez minutos de una historia y cambiábamos a diez minutos de la otra historia. Terminado el montaje de la película, estábamos listos para estrenar. Hacemos una proyección de prueba en San Francisco y es un desastre. El público la odiaba. No me pude ir a la cama: me metí debajo, me escondí. Y en ese estado, debajo de la cama, me di cuenta de que diez minutos no eran suficientes. Debería ser doble, debía cambiar de tiempo cada veinte minutos, porque el público no estaba listo para que lo apuraras tan rápido de una historia a la otra. Así que fui a los editores y les dije: “Tenemos que hacer 120 cortes para lo que tengo en mente”, que era básicamente duplicar las escenas de diez minutos a veinte. Se quedaron despiertos toda la noche durante dos días e hicieron los cambios. La llevamos de vuelta a San Diego y era una historia completamente diferente. Al público le encantó. Quedaron impresionados. Originalmente, odiaban la actuación. Ahora decían que era la mejor actuación que habían visto. ¡Y era la misma! [Risas].
¿Cómo ha cambiado su relación con la dirección de actores a lo largo de los años?
La gente no entiende que después de que hice The Rainmaker [1997], me corrí por 14 años. Literalmente dije: “Voy a dejar de ser un director profesional y voy a ser solo un estudiante por un tiempo. Voy a tratar de entender qué es hacer películas”. Y lo hice autofinanciando algunas películas muy pequeñas y de bajo presupuesto. La que hice en Rumanía, Juventud sin juventud [2007] la terminé por menos de un millón de dólares. Luego fui a Argentina e hice Tetro [2009], lo mismo. La gente dijo: “Te caíste del mapa. Esas películas no tuvieron éxito”. Pero no estaban destinadas a tener éxito. Estaban destinadas a enseñarme lo que realmente era hacer películas. Y aprendí mucho sobre la actuación durante ese período. Hice algunos ensayos inusuales.
Hubo trascendidos del equipo de Megalópolis respecto de que besó y tocó a algunos extras de maneras que ciertas personas consideraron inapropiadas. ¿Fue un ensayo que se fue de las manos?
Estás hablando de la nota de The Guardian, que es totalmente falsa. Si leés ese artículo, te darás cuenta de que cualquiera que haya sido la fuente –y sinceramente no sé cuál fue la fuente– es la misma gente que proporcionó citas para ese artículo de Hollywood Reporter que dijo que todas estas personas fueron despedidas y que hubo un éxodo en masa, todo eso. Y la verdad es que estaban buscando mugre. Las chicas que besé en la mejilla, en cuanto a la escena de Año Nuevo, eran todas chicas que conocía. Es todo tan ridículo. Mirá el momento en que sale ese artículo. Justo antes del estreno en Cannes. Solo están tratando de dañar a la película.
¿Por qué cree que están tratando de dañarla?
Hay una tendencia predominante en Hollywood a decir “si seguís nuestras reglas, tendrás más posibilidades de tener éxito”. “Bueno, ¿y Francis? Él no sigue las reglas”. “Bueno, mirá lo que le va a pasar, va a fracasar”. Estoy tratando de hacer algo diferente. El cine es cambio. Quiero decir, las películas que tus nietos van a hacer no van a ser nada como lo que vemos ahora.
¿Cómo preservamos esta forma de arte si tantos grandes benefactores se preocupan nada más que, en sus palabras, por pagar las cuentas?
Los propios cineastas tienen que decir qué películas harán y qué no harán. Lo que realmente cerró la puerta fue Heaven’s Gate [la película de 1980 que llevó a la quiebra a United Artists]. Todo el mundo se asustó después de eso. Te voy a contar una historia muy divertida: invité a Michael Cimino para el Día de Acción de Gracias y vino con Isabelle Huppert. Fue en la casa de [diseñador de producción] Dean Tavoularis; estábamos compartiendo la cena de Día de Acción de Gracias, y su madre le preguntó a Cimino: “¿Cómo está tu pollo?” y él le responde: “Bueno, estamos recibiendo críticas realmente malas….” [Risas]
Ahora que finalmente ha hecho Megalópolis, ¿eso es todo?
No, estoy trabajando en dos posibles proyectos en este momento. Uno es una película clásica, que me gustaría que alguien financiara e hiciera en Inglaterra, porque no tengo un gran historial con mi esposa en el Reino Unido. Donde quiera que vaya, la recuerdo todo el tiempo. La otra se llama Visión distante y es la historia de tres generaciones de una familia ítalo americana como la mía, pero ficticia, durante el período en el que se inventó el fenómeno de la televisión. Lo financiaría con lo que gane Megalópolis. Me gustaría tirar los dados de nuevo con esa.
Megalópolis es una película sobre la muerte y el renacimiento de una república. Y creo que se podría decir que nuestra república está más cerca que nunca. Sí. Quizá la guerra de 1812. Eso también estuvo cerca. Incendiaron la Casa Blanca.
Pero la película termina con un tono optimista.
Es esperanzadora.
¿Cómo trasladamos ese sentido de esperanza a nuestra vida cotidiana?
Eso me llevaría a la política y mi agente de prensa me va a empezar a gritar si hablo de política [risas]. Esta película no cura nuestros dolores. Pero sinceramente creo que lo que nos salvará es hablar del futuro. Queremos ser capaces de hacer cualquier pregunta que tengamos que hacer para entender en serio por qué este país está dividido ahora mismo, y eso va a traer una fuerza que derrotará a los que quieren destruir nuestra república. He hecho esta película para contribuir a eso. Y todo lo que quiero es que esta película abra la conversación. No se puede tener una utopía sin conversación.
